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浅论文学在中国政治中的作用
浅论文学在中国政治中的作用
作者吧逗
发表时间2010-9-14
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湘滨文学网
文学作为一种审美意识形态,来源于社会,为满足社会的需要而存在,同时又对社会产生能动的反作用。
文学能使人审美愉悦,得到精神的慰藉,还能提高人的认识能力,启迪人的思想。
它是一把精神利器,通过影响人的心灵世界,改变读者的内部精神状态,改变读者的生活态度和生活习惯,从而间接地对社会发生作用。
在西方社会,“美”和“有用”被认为是文学的两大功能,柏拉图、亚里士多德强调文学对人思想的提升和心灵的净化,贺拉斯更直接提出“寓教于乐”,认为文学使人快乐并给人以教育。
中国提出了“诗言志”以及“兴观群怨”,这便揭示了文学能表达人的情感并讽刺实事的功能作用。
正是意识到文学对社会所能产生的重要作用,我国历代统治者无一不重视文学建设,努力将其作为自身政权统治的思想工具,这就使得中国的文学相比西方它的政治使命色彩更浓,它与我国的社会政治发展可谓息息相关。
西周与文学
公元前11世纪左右,周武王伐商灭纣,建立了新的政权,定都于镐,史称西周。
西周初年,武王殁,周公辅政。
为适应政治需要,以周公为首的统治阶级共进行了两项重大任务:
一是实行分封政治制度,二是建设礼乐文化制度。
殷商时期,天下诸侯并非由王室分封而成,而是早已存在的地方部族被商人武力征服的结果,在王室强大时它们惟命是从,而王室一旦控制松懈,诸侯便各自为政。
周朝吸取商的教训,将土地分封于兄弟宗亲和少数功臣,这就创造了以血缘为纽带的新的贵族阶级。
周人采取以亲情关系为基础的道德伦理控制代替了直接的政治武力控制,使人们在不知不觉中认同了既定的社会秩序,使得伦理道德成为约束控制的重要力量,在此基础上,周人的礼乐文化便应运而生了。
《礼记》云:
“武王崩,成王幼,周公践天子之位以治天下,六年朝诸侯于明堂,制礼作乐,颁度量而天下大服”。
【1】钱穆先生曾如是评价:
“周公制礼作乐之最大深义,其实即是个人道德之确立。
而同时又即是天下观念之确立也。
”【2】周公企图用文艺陶冶人心来塑造美德,以美德来规范人行为,从而达到治理社会的目的。
所以我们看到以诗歌为代表的西周文学集中体现了礼乐这一文化意识。
周公派人到各诸侯国去采集民间歌谣,同时鼓励官员和有文化的人创作诗歌,那是很把文学艺术当宝贝的——比青铜器更重要的宝贝。
(几百年后,这些诗歌被孔子收集整理成教育人的课本之一,就是《诗经》。
)诗分风、雅、颂,其中风,就是各诸侯国的土风歌谣,这是周朝派采诗官员和文艺人才到民间去采集来的;雅,是正统的宫廷乐歌,内容多是周民族的叙事史诗;颂,是祭祀乐歌。
《尚书·舜典》提出“诗言志”的说法,认为诗是用来表达人的情感和意愿的媒介。
而儒家的始祖孔子在《论语·阳货》进一步说:
“诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”。
这里,孔子既谈到了文学的实用功能“多识于鸟兽草木之名”,又说到文学的社会政治功能“兴观群怨”,即诗能表达人的思想,观察政治之兴衰,使社会群体团结,还能怨刺上政。
不过,我们要注意到孔子所讲的文学的最终目的是“事父”“事君”,即维系父子君臣间的伦理纲常进而维护社会的政治秩序。
当然周公不可能知道后世孔子的理论,但他却清楚认识到文学重要作用,知道政治法律不能保证一个社会的安全,而是更需要人心灵中的善良、美德,才能维系一个社会较好的运转。
于是周公建立礼乐制度,用秩序规约人的外在行为,用文学艺术陶冶人心,塑造美德,培育人精神中的高贵品格,从而推动了西周社会的进步。
而周朝这一“以文熏人”的做法也对后世产生了深远影响:
使得中国人讲究“文以载道”,说文章与文学是用来表达和传播真理的。
中国“政”字由“正文”构成,意为要用光明正大的文化去治理社会,而不是用武力和霸道统治社会。
文的熏陶使人文质彬彬,并使克服黩武成为社会正统价值观。
春秋战国与文学
公元前770年—前476年,我国历史进入春秋时期,此时东周王朝以血缘为纽带的宗法制社会在永无休止的分封裂变中,由于自然的或者人为的原因,各诸侯享受的权利发生了变化,出现了不合理现象,于是大家开始对原有制度产生怀疑或蔑视,并试图通过自身力量来纠正不合理现象,如此便导致王室控制力失效以及与之伴随的诸侯与诸侯之间,地方与中央之间的不断竞争,竞争日趋激烈,国家的政治体制趋于解体。
到了战国时代,诸侯之间的竞争更为激烈,烽烟四起,列国争雄,诸侯争相称霸中原。
中国社会进入新旧交替的一个大变革时代,随着旧制度、旧传统的日趋瓦解,整个社会陷入诸侯纷争的危难动乱中。
此时的周王朝摇摇欲坠,名存实亡。
伴随着社会政治的大裂变,西周灿烂辉煌的礼乐文化一步一步走向衰落,代之而起的是诸子百家文化的兴起。
《淮南子》认为诸子之学都是针对诸侯国的政治需要而产生的【3】。
胡适也曾说过“诸子自老聃、孔丘至于韩非,皆忧世之乱而思有以拯济之,故其学皆应时而生”【4】。
由此可见诸子之学的兴起是社会政治分裂变化下的产物,它反映了当时的社会现实,同时也充分体现了作者的思想倾向:
如经孔子修订的《春秋》通过对历史事实的选择、以寓褒贬,寄托自己的社会理想。
《左传》和《国语》继承并发扬了《春秋》的现实精神和表现手法,倡导儒家敬德崇礼、尊王攘夷、固本保民等思想。
说理散文《论语》是先秦礼乐德治思想最集中的体现,表达了孔子对现实热切的关怀,它所昭示的儒家思想成为中国传统文化的基石。
《墨子》站在小生产者的立场,倡导一种平等简朴、和平、宗教型的社会生活方式。
《老子》一书有见于社会的混乱和罪恶,提出了“无为而治”的社会政治理想,表达对现实的反省和批判,直接导致了道家学派的成立,在中国文化史上有着十分巨大的影响。
以上列举的作品中反映了当时的社会现实,表达了作者的思想倾向,体现了“诗言志”的文学作用。
当然,上文已说过文学作品在被人们阅读,为人们接受过程中,会通过影响人思想从而间接地影响社会。
所以诸子文学绝非抒发抒发作者牢骚而已,它还会反作用于社会生活。
由于先秦知识阶层没有古希腊民主制度那样的政治自由来直接、顺畅地表达自己的政治主张,只好采取迂回战术:
从根本上规定人们所思所想的方式,为社会制定普遍的价值准则。
通过影响人心,主要是执政者之心,从而间接地决定政治格局。
于是我们看到诸子百家游说列侯,以各自文学思想影响诸侯施政者,而各诸侯国也会根据自身统治的需要以文学为工具巩固或发展自己的政治统治。
譬如利用法家思想主张变法,达到富国强兵加强中央集权的效果。
又譬如推崇儒学以治国安邦。
崇尚道家无为而治以休养生息等等。
由此得知,这时期的文学同样来源于社会需要,并反映社会现实,同时反作用于社会,为社会服务,文学与社会政治密切相关。
秦汉与文学
公元前221年,秦始皇横扫六国建立了中国历史上第一个多民族的中央集权制国家。
此时,周朝以来分封建国的制度,与皇权专制和统一国家不能相容,于是秦王朝废除分封诸侯的制度,全面推行郡县制度。
郡县完全由中央和皇帝控制,是中央政府辖下的地方行政单位。
中央集权的制度从此确立。
并统一文字、货币、度量衡,建立统一的经济制度。
秦以后的汉朝更进一步加强中央集权统治,颁布“推恩令“彻底解决诸侯割据问题。
经济上实行盐铁官营,控制国家经济命脉,增加政府财政收入,使用统一的货币五铢钱。
秦汉的的大一统结束了长期以来的战乱割据局面,而国家政治上的中央集权,经济制度的统一,必然带来文化上的改变。
从商鞅变法到李斯治国,均应用了法家理论思想,终于使秦统一中国,建立了第一个统一的封建国家。
然而法儒之学在先秦就已对立争论,到秦始皇统一天下后仍未消除。
国家统一了,治国的指导思想必须统一,才能取得国家安定。
秦朝选择了法学,于是将不符于自己统治的儒家及其他文学视为洪水猛兽,大肆打击,这便有了历史上的焚书坑儒。
秦实行极端的文化专制政策,使文学创作空前冷落。
只有《吕氏春秋》和李斯的《谏逐客书》流传,前者反映了战国末年即将实现国家统一的历史趋势,自然为统治阶级所喜,后者更是为统治者服务的谏言。
进入汉朝,统治者为了寻求长治久安之策,有目地对先秦文化资源进行选择、加工、改造;相应地,一些思想家、学者也积极地与统治者合作,使其思想上升到政治操作层面。
这样,各家思想经过长期而曲折的“磨合”,到了汉武帝时代,董仲舒以贤良对策,提出了“罢黜百家,独尊儒术”的建议,为武帝所采纳,儒学成为封建学术的正统。
当然,此时的儒学并非纯粹的儒学,而是“王霸道杂之的政治文化主体模式,这就是礼法并用、德刑兼备、王霸结合的基本构架”下的文化形态。
【5】而具体表现在文学上,则是汉高祖时,叔孙通制定朝仪,使汉高祖体会到了“为皇帝之贵”,认识到制礼作乐对建立封建王朝秩序的重要。
于是设立乐府,以管理郊庙、朝会的乐章。
汉武帝以“兴废继绝,润色鸿业”【6】,“以兴太平”【7】为目的,把乐府规模和职能加以扩大,大规模搜集各地的民间歌谣,以丰富朝廷乐章。
这些搜集来的岳父诗歌反映了当时制礼作乐的实际情况并为统治阶级所用。
辞赋创作也因为“润色鸿业”的需要,在汉武帝时得到极大的发展,进入了汉赋创作最兴盛的时代如《子虚》、《上林》赋,以宏大的结构、绚烂的文采和夸张铺陈的手法,描写了汉天子上林苑的壮丽和天子田猎的盛大,迎合了汉武帝好大喜功的心理,因而受到重视,表现出汉赋作为宫廷文学的特质,汉赋创作盛极一时。
当然,此时的汉朝经济繁荣,国力强盛,使那个时代的作家充满胜利的喜悦和豪迈的情怀。
反映在作品上,就是古往今来,天上人间的万事万物都要置于自己的观照之下,加以艺术的再现。
司马迁称他撰写《史记》的宗旨是:
“究天人之际,通古今之变,成一家之言”【8】。
此时的文学与社会政治的联系更为紧密了。
秦汉以后,文学在社会发展的滚滚红尘中依然发挥着它的重要作用。
且随着科举制的兴起,文学与社会,与国家政权结合地愈来愈密切。
科举入士,客观上推动士人读相同的“圣贤书”,无形之中诱导知识分子的思想,使其符合统治要求,维持了中国各地文化及思想的统一和向心力,间接维系了国家政权。
而在此基础上产生的文学自然也带有鲜明的政治功利色彩。
诚如唐白居易提出的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”,便是对历代文学富于历史使命感的一种集中概括。
尤其在明清两朝,文学从属与政治的趋势越发明显,统治者加强思想文化控制,明令科举的考试科目为四书五经,并兴八股,以文学束缚人的思想,选拔适合阶级统治的人才。
清朝甚至大兴文字狱,淡化文学自由言志的作用,使它完全为政治服务。
这种文学从属于政治的情况一直延续到近现代,最典型的莫过于文化革命时期对文学界的政治迫害了。
直到20世纪70年代末,邓小平指出:
“不继续提文艺从属于政治这样的口号,因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论依据,长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。
但是,这当然不是说文艺可以脱离政治,文艺是不可能脱离政治的。
”【9】文学终于取得独立性,能自由言论,但这并不意味着文学脱离政治,二者仍是相互关联的。
现今国家大力提倡学习文化知识,建设精神文明,其实质便是企图利用文学影响人的思想情操,培养人的道德品质,从而间接推动整个社会的进步。
中国自古及今,文学的发展便离不开社会政治的发展,它反映社会,同时又为社会服务,它的存在与发展始终与社会政治息息相关。
上课我还有PPT,会把要点再加强调
绪论
很久以来,中国当代文学作为一门学科存在的独立性一直受到怀疑。
在现行的大学中文系学科中,中国当代文学与中国现代文学被合并为一个学科,称为“中国现当代文学”。
这种学科称谓多少有些别扭,其实,它们本来就应该同属于一个学科,称之为中国现代文学也足以涵盖当代文学。
何以“现代”(modern)之外又冒出一个“当代”(contemporary)?
何以“现代”不能包含“当代”?
显然这里面有着潜在的分歧,有一种历史意愿要在二者之间划下区分。
中国“现代文学”被一种历史叙事规定了本质意义,那么中国“当代文学”也要重新给定意义。
但很长时间以来,“现代文学”已经被建构成一个学科,而“当代文学”名分未定,只是在创作和评论的实践意义上才能成立。
“当代文学”是否可以构成“史”,始终是一个颇有争议的问题。
文学史家唐弢先生在1985年曾明确表示“当代文学不宜写史”[1]。
但是,“新时期”的文学创作和评论构成了当时最有影响力的文化种类,大学中文系的教学也必然介入对当下文学的讨论。
其“写史”不是在理论上是否合法,而是在实践中成为必需。
这就与关于五六十年代的文学教学结合为一体,促使当代文学这门课程独立成学[2]。
当然,“当代文学”形成一个强势学科,还是有赖于当代文学教学在全国大学的迅速普及,并得到学生的热烈欢迎。
当代创作实践愈来愈丰富多样,也为当代文学这门学科提供了充沛的动力和无限丰富的资源。
确实,把“当代文学”与“史”联系在一起,本身就是一种吊诡的做法。
历史本来要经历岁月的磨砺才有闪光的品质呈现出来,经历时间的冲洗才能真正鉴别经典。
但实际上,为当代文学写“史”,并非今天才有的狂妄之举。
早在1922年,胡适就写下《五十年来中国之文学》[3],那是指1872—1922年的50年(也是《申报》创刊后的50年),那在当时就是不折不扣的“当代文学史”,此举非但未受到异议,还得到鲁迅先生的激赏,鲁迅称赞说:
“警辟之至,大快人心”,以为“这种历史的提示,胜于许多空理论”[4]。
另一方面,我们也可以说,当代现实变化如此之快,过去的100年所经历的变化要远远大于以往的历史时期,而随之到来的50年,可能更要以难以接受的快速变化的方式飞逝。
随后到来的时代,很可能是一个不再有记忆的时代,特别是对眼前的事物不再有清晰的记忆。
因为信息的超量传播,我们无法记住迅速被覆盖的事物,即使它在那样的短暂时刻曾经那么辉煌也无可奈何,因为更新的东西正在无止境地涌现出来。
这反倒使我们有理由去书写“当代文学史”。
过去的50年所积累起的信息,可能比以往200年的总和还要多得多;而随后到来的50年的信息,我们也无法在数量上去把握它,更无法在质量上去确认它。
很显然,我们只能怀着一种责任感,去书写“当代文学史”。
历史并不是因为久远才使我们的理解具有特权,当代人对当代史的理解同样具有重要的意义,那种亲历性和真切的记忆,是事过境迁所不具有的优势,可以为即将消失的历史留下更为鲜活的形象。
我们现在书写的“当代文学史”,或许是文学史的“最后的记忆”。
尽管当代现实如此纷纭多变,但是对当代史的记录并不能仅只是印象式的或零散化的,我们同样有必要采用一定的理论框架,这可以使我们在更大的视野中,在更为深远的背景中来阐释中国当代文学史。
现代以来的中国文学最突出的特征就在于它与中国现代性的展开密切相关,不管是文学与历史、政治和社会的关系,还是文学自身的美学建构,其内在冲动都与现代性息息相关。
尽管现代性近年来在学术界被用得有些过度,但真正恰当地在现代性的语境中来揭示中国当代文学史的建构的研究还并不多见,这就促使我们更加认真地去对待这一理论视野,揭示出文学史更丰富深厚的内涵。
一、中国当代文学史的分期
据文学史家洪子诚先生考证,直到50年代后期,文学界的权威机构和批评家还未明确使用“当代文学”这一说法。
如邵荃麟《文学十年历程》(1959年)、茅盾《新中国社会主义文化艺术的辉煌成就》(1959年)、中国社会科学院文学研究所编写组《十年来的新中国文学》(1960年)、周扬《我国社会主义文学艺术的道路》(1960年)等,都未使用“当代文学”这个概念,但这些文件和文章中都有相近的概念,如“新中国文学”、“建国以来的文学”、“社会主义文学”等,这就有确立1949年建国后文学之历史性质的意义。
直到1962年,华中师范学院中文系编著的《中国当代文学史稿》一书由科学出版社出版,“当代文学”最早的正式命名才由此产生。
[5]
“当代文学”的命名究竟意味着什么?
温儒敏、贺桂梅在《中国现当代文学学科概要》中指出:
“‘当代文学’的出现,是使文学的历史叙述高度规范化的步骤之一。
这一点,突出地表现在从‘新文学’向‘现代文学’、‘当代文学’这种概念或命名的更替之中。
”[6]“新文学”被“现代文学”替代,那就是抹去了“新文学”的革命性标志,将它限定在“旧民主主义”和“新民主主义”的范畴内,而“当代文学”则获得了“社会主义革命文学”的含义。
如果说“现代文学”替换“新文学”有明显的政治意图在里面,那么,“当代文学”的命名却可能具有另一种意味,因为这项命名,恰恰是出自学者的专业著作的命名,替代了政治理论家的“新中国文学”、“社会主义文学”的命名,这反倒说明了,鉴于建国以后的文学可能被赋予过强的政治色彩,学者们的论说采用了“当代文学”这种概念。
我以为“当代文学”这种说法具有淡化政治历史印记的潜在意图,相比较于“新中国文学”,“社会主义文学”、“共和国文学”这类说法,“当代文学”显得更为中性化。
当然,“当代文学”毕竟只是一个历史性指称,不管在学理上如何是一种中性化的历史描述,其内涵都依然包含着深厚的政治历史标记。
从“当代文学”最初的勉强命名,到“新时期”的重新确认的这段历史时期里[7],其背后一直有一只看不见的“历史之手”在起着决定作用。
更明显的事实是,在20世纪相当长的时期里,中国文学的历史,始终承受着现代性政治历史的映射。
文学无论是被映射还是试图逃离映射,都与政治结下了不解之缘。
也有学者认为,“当代文学”概念指称1949年至今的文学,显得很不恰当,1949迄今已经过去50年,再叫“当代”显得牵强,如谈蓓芳就认为“当代文学”的意义在很大程度上取决于时间上的“当下性”与“当前性”,他以为:
“我们在50年代末或60年代把1949年以来的文学称为当代文学是无可非议的,因为那时距1949年至多二十年左右”,而对于此后文学,再继续用“当代”的称号则欠妥当。
其原因在于年代的久远,与“当代”之名不符。
他认为,“所谓‘当代文学’,首先是指当前的文学,也包括在时间上与当今相衔接,在性质上与当前文学属于同一范畴的文学”。
[8]但“当代”这一概念并不只是当下、当前,毕竟有一“代”字。
相对应的英文的contemporary,其主要意思也是“同时代的”,“同属一个时代的”,而一个时代显然可长可短,就长里说,半个多世纪也不为过。
而“现代”这一概念,在西方语境中,甚至可以推向更为久远的过去,即现代性发生的时期,17世纪资本主义萌芽时期或者基督教世俗化时期可以看成“现代”开始时期。
所以,“当代”的指称以现在为时间轴心,前后50年,应该不会有语义上的理解障碍。
当然,“当代”的概念确实被赋予了特定的政治时代的含义。
其实质还是在于,“当代文学”概念的建立依附于“新中国”概念的建立,1949年也就理所当然地成为当代文学的分期起点。
这个时间标识显然只是一个具有政治意义的象征事件,而不能反映出文学本质的内在转折。
这种文学史分期的方法主要来自历史学领域的分期示范关于中国古代、近代、现代、当代的分期的最早做法,可能源于范文澜的《中国通史》;但范本只到近代,随后对现代、当代的划分也就顺着范本的体例推导下去。
近现代以来,重大的历史事件总能成为历史分期的标志,而文学艺术只有附属于这些伟大的历史事件才能获得自身确定的历史意义。
近现代中国的历史充满了激进的社会变革,它不断地以革命和断裂、开始与结束来划定一个个时间标识,文学艺术则在这样的历史进程中得以壮大声势,并且借助社会变革的外力完成自身的革命和断裂。
从这一意义上说,以政治时期来划定文学史时期并不为过。
但文学艺术又确有其更为内在的历史传承因素,某个绝对的时间标识,并不能把文学的历史真正割裂。
1949年以后的当代文学,与五四以来的现代文学就有着深层的内在联系。
不论从现代历史变动的角度,还是从白话文学革命的语言艺术的承接关系的角度,或是从40年代的左翼文学运动的传统来看,1949年都不可能突然创造一个全新的文学历史。
当代文学其实是在三四十年代左翼文学与延安时期解放区文学的基础上发展起来的,而且,后者在文学观念的建构、文学队伍与制度的建设等方面都为新中国当代文学的发展确立了大部分前期基础。
所以,如果一定要在现代与当代文学之间划分界线,为中国当代文学寻求起源,那么,这个主要源头就在延安。
而毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》,则应该是这个起源的源头。
确实,把1942年在延安召开的文艺座谈会作为中国当代文学的起点标志,社会主义革命文学的书写将会显得更加合理,其来龙去脉也会更加清晰。
这样,“现代”与“当代”有一段重合,这也说明它们之间既有重合,也有转折断裂,可以更清晰地显示它们之间的内在关系。
这正如近代文学与现代文学之间也存在着内在的重合一样。
王德威在其影响卓著的《被压抑的现代性》中提出了“没有晚清,何来五四”的观点。
在他看来,中国文学的现代性因素在晚清小说中就已经有了相当明显的表现,而恰恰是五四激进的现代性,压抑了晚清更具有多元化的现代性[9]。
我以为,重新在文学史内部来清理中国现代文学与当代文学之间的起源、重合、断裂与转折,可以敞开二者关联的历史语境,使更多的论题涌现出来。
本书把1942年看做当代文学起源的时间标记,由此出发,可以抓住贯穿中国当代文学史始终的那种精神实质,以及由此而展开的历史内在变异。
在完成了时间跨度的确认之后,应该进行的就是对当代文学史内部的不同时期进行再划分。
毕竟,当代文学五十余年的历史并非铁板一块,不可分割,而是充满了生长、分流和断裂。
本书将当代文学史划分为四个时期:
第一时期——1942—1956年,这是社会主义现实主义的起源与基础建构阶段;第二时期——1957—1976年,这是社会主义现实主义文学不断激进化阶段;第三时期——1977—1989年,这是“新时期”文学阶段,也是社会主义现实主义修复与重建阶段;第四时期——1990年到21世纪初,这是中国当代文学由社会主义现实主义的一体化转向多元格局的时期。
陈思和主编的《中国当代文学史教程》就把1949—1978年,即从建国到十一届三中全会的召开划分为一个阶段,从1978到1989年划分为一个阶段,90年代为一个阶段。
如果要做更加截然的划分,可以将1942—1992年看成一个时期。
这50年的当代文学都处于社会主义现实主义的审美领导权统治下,进行的是现代性激进化的文学建构;1992年到现在以及再往后,由于多元化格局的形成,当代文学进入了现代性解体和后现代性建构的时期。
在这样的历史划段中来展开的阐释的任务,只有交给后来的学人了。
当然,我们这里所做的历史阶段划分,根本缘由在于教学与研究的需要,也是基于理解的视角,它们只是相对的,本质上是理论产物。
在不同的视野中,例如,再过一百年或三百年,我们显然不可能把一个时期的文学划分得如此细致。
正如我们今天来理解唐代,一个“盛唐气象”包含了多少内在的差异、变化与转折。
多少年之后,我们再来理解这50年的文学,或许只需要(只允许)一个概念就把它涵盖了。
第一时期:
1942—1956年。
这是从新民主主义革命文学向社会主义文学过渡的时期,也是社会主义文学的初创时期。
尽管说在三四十年代的国统区,左翼文学运动就开始兴起,并有过关于无产阶级革命文学的论争,但只有到了延安时期的解放区,在毛泽东发表《讲话》之后,五四启蒙文学转变为无产阶级革命文学的具体实践才开始真正展开。
《讲话》确立了中国文学的性质、方向、任务与艺术风格,文学文化活动成为中国革命的一部分,文学与文化因此具有明确的革命意义。
大批汇集在延安的知识分子在毛泽东文艺思想的指引下,创作出了许多革命文艺作品,在当时令人耳目一新。
代表性的作品有《暴风骤雨》(周立波)、《太阳照在桑乾河上》(丁玲)、《王贵与李香香》(李季)、《小二黑结婚》(赵树理)、《白毛女》(贺敬之及集体创作)等等。
毛泽东的文艺思想在1949年召开的第一次文代会上被确定为中国社会主义革命与建设时期的文艺方针,它全面而深刻地支配了随后的文学艺术的创作实践、制度建立与各种运动的开展。
围绕着毛泽东文艺思想展开了中国社会主义文学的基础建构。
文代会后,一大批作品在毛泽东思想的指引下问世,并取得了一系列成绩。
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