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名导讲稿新
谢晋导演的艺术风格
一、对现实题材的真实描述
谢晋的现实主义是对中国的写实主义传统的继承,不管是早期的《女篮五号》、《红色娘子军》《舞台姐妹》还是后来的《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》,关注社会关注现实一以贯之。
或歌咏现实生活的美好,表现英雄人物的伟大,或反思重大历史事件,直面现实的人生困境。
同时,在谢晋电影中“伤痕”题材被提高到了深沉哲理的高度,让人们在伤痕中看到力量,痛定思痛。
比如《天云山传奇》中成功的艺术表现手法,使当时绝大多数人将会牢牢记住,今后再也不能重犯把同志当敌人的错误。
二、对人的关注
表现人的觉醒、人性复归、人道精神、人性解放等主题是谢晋电影很明显的特征。
这与整个大时代不同,也与谢晋的人生经历有关,他在“文革”中的不幸经历对他的艺术创作有颇深的影响。
三、对女性美的表现
谢晋的作品关注人,尤其是关注女人,对女性美的描述是谢晋电影的突出特征。
《天云山传奇》中他对冯晴岚倾注了大量的爱,他爱这个角色,他希望“在我们国家像冯晴岚这样的人要多一点,”《天云山传奇》反应的悲剧既是政治上的也是伦理道德上的,冯晴岚则是影片审美理想的正面体现者。
谢晋影片中的女性是朴素无华的,她们只是同样具有这些美德的众多女性中的一个,没有丰功伟绩,默默无闻的工作、学习、生活,但她们内在的力量,真诚善良,坚韧无私有足以证明她们是伟大的。
四、对传统悲剧的革新——以喜写悲
谢晋的电影从题材上讲的是现实主义,但这并不妨碍他在表现方法上将浪漫主义融入其中,这是现实主义和浪漫主义相结合的成功典范。
谢晋电影长于抒情,浪漫主义色彩成就了谢晋的抒情式电影艺术创作的重要特征。
陈凯歌
作陈凯歌从未放弃将他的人生哲学和文化思辩注入电影中。
他总是试图把自己对个体与群体,传统与现代,生命与理想的反思以压倒一切的方式体现出来,透露出知识分子深沉的社会责任感与忧患意识。
尽管他这种居高临下的精英之气与肆无忌惮的话语知觉,难免与普通观众拉开距离。
从他的第一部石破天惊之作《黄土地》开始,陈凯歌就踏上了一条寓言叙事之路。
影片中的“黄土地”,沟壑连绵,山形地貌大起大落,看上去既温暖又冷漠,既贫瘠又深广,传达出一种特别沉重和压抑的感觉。
导演抓住了这种感觉,没有把它当作单纯的故事背景来处理,而是让它成为了整个民族人格化的象征体。
生生不息的黄土地,默默耕作的身影,显示出一种巨大的韧性和耐力,也映衬着心灵的闭塞,保守与无奈。
电影从一个启蒙者的目光看出了这片古老土地上人民的愚昧。
在黄土高原上搜集民歌的八路军文艺工作者顾青,唤醒了当地少女翠巧对自由生活的向往,但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运,她所面对的是养育了她的人,是那种平静和温暖中的愚昧,最终她为自己的选择付出了死的代价。
戛然而止的歌声中,“黄土地”被赋予了复杂的情感,它象征了那种沉淀在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。
影片结尾,翠巧的弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景,又似乎在暗示着那长期被压抑在古老黄土之下的年轻生命力必定有它被唤醒并喷薄而出的一天。
影片通过人与土地这种自氏族社会以来就存在的古老又最永恒的关系的展示,表现了陕北高原古朴、苍凉、深厚的民风,也表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。
陈凯歌始终袒露着士大夫式的忧愤,他的哲学表达和电影文本在这个领域亦成为了文化苦旅的代名。
陈凯歌是个沉湎于民族历史,热衷于人生建构的导演,就拿他的开山之作《黄土地》来说,就是个很见沉默者伟力的作品。
影片让民族的压抑心态得到了集中的宣泄与爆发。
翠巧的“小舟从此逝”是向生而死,憨憨的逆向奔跑是死气沉沉的大背景中的一点生气。
生与死成为一种符号,在历史的镜象中跃动着民族的精魂与戾气。
当热烈的安塞腰鼓队从地平线下面慢慢升起来,当大块大块贫瘠而夹带血性的黄土地向镜头摇来,我们似乎可以瞥见黄土文化的精灵在旋舞。
另外一部充满生死戏剧冲突的就是《霸王别姬》。
影片通过中国文化沉淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活,通过他们之间生与死,爱与恨的感情冲突,更通过几十年的时事风云,投射出一股中国传统文化的哲学思考。
(一)高度舞台化的场景设计
陈凯歌导演一向喜欢用感性的具体场景来完成他原本理性的,抽象的思考,我们已经习惯从陈凯歌电影的某个场景里找寻他复杂的电影语言。
他习惯追求古典主义含义,追求细节的完美和严谨,他的场景设计常常带有舞台化的夸张与美感,充满了象征意义。
如《黄土地》里那场著名的求雨场景。
场面非常压抑,无数瘦弱的老农向画面尽头缓缓奔去,传达出一种茫然无措的感觉。
而在安塞腰鼓那个场景里,镜头的情绪却饱满了许多。
漫山遍野,上百名青年农民在兴高采烈地打着腰鼓,尽情释放着欢乐情绪和使不完的力气,好象一切都在瞬间变得生机盎然。
如此角色化的人物造型除了完满“霸王与虞姬”的镜像外还倾注了陈凯歌对蝶衣这个角色个人化的认同。
当然这个认同无疑不是针对“女性”命运的,更不是针对同性恋者的命运而言的,而是建立在程蝶衣作为一个“不疯魔不成活”,具有超越的艺术使命感的艺术家之上的。
张艺谋
前期作品的特点:
1、他的电影的主题都有一个或明或暗的“性”问题,尤其对女性命运的关注和展示形成他的电影表现的潜在魅力和叙事主线。
第五独特的构思深刻的寓意
在《红高粱》中,观众不会忘记青纱口那一望无际的高粱地,那野性弥漫的红色向我们张扬着自然和生命,狂野舞动的红高粱意指生命、爱情、欲望等;
在《菊豆》中,观众的视觉中反复出现杨家染坊里从房粱上悬挂而下的红黄布条,黄色暗含轻亵而红色却预示血腥和死亡,那布条更是给人束缚和限制的联想;在《大红灯笼高高挂》中,陈家大院里的大红灯笼以及灰色的高墙更是电影故事的主线,红灯笼让人想到古时的风月场所,而灰色的高墙则象征着幽闭和囚禁。
第六、浓烈的历史感和生命意识
没有一部其他的张艺谋的电影具有《活着》这样深刻的内涵。
福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事,影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况,去再现张艺谋欲表现的宿命论人生观。
贯穿整部电影的皮影戏是理解这一主旨的重要依据。
皮影戏使《活着》这部电影的故事演化成三层,福贵一家的故事,皮影戏的故事,以及人类的故事。
人在世上的双重角色在福贵和玩偶之间的关系上得到充分的显示。
一方面,人是玩偶的操纵者;另一方面,人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。
福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩,更为人如同玩偶这一比喻增加了不可缺少的注脚。
平面皮偶在孤灯幻影下显现演绎人生的故事,把人生如戏,人生如梦发挥的淋漓尽致
2、民俗的运用。
在张艺谋的电影中随处可以见到民俗,《红高粱》中的“颠轿”“回门”《菊豆》中的“出殡”《活着》中的“皮影戏”等,张艺谋的电影大都是改编自小说,小说中的民俗在他的手中起死回生,成了一种极富特色的民族精神、民族文化、民族传统、民族气概的弘扬。
民俗在影片中完全艺术化了,完全是一种美学追求。
3、对色彩的迷恋。
张艺谋的电影世界首先对接受者产生的正是这种来自色彩的强大视觉冲击力。
在影片《红高粱》中,漫野摇曳的红高粱,泼洒大地的红高粱酒,血红的太阳,血红的天空、血红的土岗、血红的袄等,这种红色呼唤着一种无拘无束、坦坦荡荡的生命观,表现了人物对生命赤裸裸的欲求,歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。
《大红灯笼高高挂》中的红灯笼,这种红灯笼是在封闭规整的乔家大院里使用的,并在扭曲中使用,形成了对扭曲生命的否定,散发着腐朽的美丽气息和血腥的灾难气息。
《我的父亲母亲》中母亲的红棉袄,这种红色是母亲对爱情的积极释放。
美作为张艺谋电影的一个基本主题,这是任何一个熟悉他电影的人所共同感受到的。
他对完美形式的追求在当代电影艺术中是绝无仅有的。
他的电影的音乐听起来耐人寻味,特别是由于他电影所特有的民间气息,使任何一个人,即使没有任何音乐修养的人也会被他音乐的魅力所深深打动,如粗犷豪放的《妹妹你大胆地往前走》,《祝酒歌》,韵味隽永,撩人心弦,具有民间音乐特色的《我的父亲母亲》的主题音乐等。
当然最显著的还是对视觉审美效果的追求,可以这样说,他精心经营的电影的每一个镜头和画面都具有广告一般的美。
这当然与张艺谋最初所从事的摄影专业的影响有关。
对视觉审美效果的追求是电影相对于其他艺术形式所具有的根本的特征。
张艺谋对视觉效果的刻意追求,甚至是苦心孤诣的追求,显示了他对电影艺术与众不同的理解。
在张艺谋的电影对美的追求中,《我的父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》是最为突出的。
电影的画面精致、对称、和谐,具有一种古典的美。
如《大红灯笼高高挂》中大公子做生意从外面回来,在楼上吹笛,最后和四姨太一同离开的场面,这种匠心独运不仅显示了张艺谋对画面的刻意追求,与整个电影以四合院为基调的平整、稳定、压抑的画面既和谐一致,又显示了他内在的浪漫气息。
与此相反,《我的父亲母亲》的画面则充满了一种不稳定的动感,显示了青春的活力,同时也显示了生命的一种悲壮与崇高的美。
特别是在画面与细节的处理上表现了一种与众不同的根本特点。
红颜色为血和火的颜色,它代表了对幸福和理想的向往。
与国庆、生日、婚宴等各种喜庆中出现的红色所代表的稳定和平吉祥的寓意不同,张艺谋电影中的红色大多具有民间文化所特有的跳跃、奔放、热烈、动荡的特点。
”
第八对城乡差别的真诚关注
《一个都不能少》强烈地表现了城乡差别,因此对农村并不了解的城里学生认为电影太夸张,不真实。
任何有农村生活经验的人都会感受到它无比强烈的真实性。
它使我们关注城乡的巨大差异,关注农民的命运,思考农村的发展对中国民族前途的巨大意义
后期作品的特点
张艺谋后期作品对形式美的追求高于对内容的追求,形式大于内容,大场面、大制作、大手笔成了这类作品的特点,华而不实,内容苍白。
1、影片中加入了传统的儒道思想,“书法”、“剑道”等,即所谓的雅文化,同时又把影片的主题上升到“和平、统一”的高度。
但整个影片的形式过于丰富多彩,压得本不精彩的影片内容喘不过气来。
2、《黄金甲》中导演更是采用上万盆真实的菊花来做道具,还有演员身上用重金属打造的黄金服装,色彩斑斓的琉璃柱子,场面铺设的如此豪华,似乎只有张艺谋能够玩得起这样的大场面。
冯小刚喜剧的特点
冯小刚的喜剧在中国影坛上具有强烈的个人风格,用其生活化的诙谐电影语言,调侃着他眼中的社会和生活,形成了独树一帜的冯氏喜剧特点。
冯小刚的轻喜剧背景基本都是北京,都是城市题材;
主角都是小人物,讲述寻常百姓的故事;他的电影里面透着一种厚厚的平民主义、百姓情结,其特有的喜剧风格素材都来自于人们日常生活。
而这些作品全由一个灵魂主角——葛优主打,采用冷幽默,寻常的言谈举止于不经意间爆出笑料,极似相声中的抖包袱,从不大轰大闹,自然朴素,令人回味。
冯小刚的作品有一种讽刺性的幽默,对现实生活的各种不光彩层面进行暴露和嘲弄,而且时效性很强,当时的新闻热点以及焦点事件都有可能在冯小刚的电影中找到踪迹。
姜文执导的这三部电影都是来自于小说。
《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》,《鬼子来了》取材于作家尤凤伟的小说《生存》,《太阳照常升起》改编自江苏女作家叶弥的短篇小说《天鹅绒》。
小说为电影提供了故事情节、人物形象、作品的主题等。
对许多艺术家来说,主题往往是艺术构思的起点[12]。
姜文的三部电影均是由小说的一个感触或一个情节引发的艺术构思。
从《动物凶猛》到《阳光灿烂的日子》,姜文引用了王朔小说中的大部分自叙作为独白,引用了一些故事情节,改写并添加了大部分情节,例如对上历史课哪一段情节的建构、对马小军撬锁潜入别人家里的活动的描写,对看电影一节的增加,对从小时候到青少年时期时间跨度的建构的等等,姜文完成了自己的电影叙述,通过把文字改写成热情恣溢的影像表现了很大的创造性和抒情性,借用了文学的第一人称的毫不掩饰的抒情方式去表达在那个火红的革命年代被定格化了的人物形象的热烈的个性和活力。
《鬼子来了》的故事取材于作家尤凤伟的小说《生存》,拍成电影后改动较大,原著着重描写“军民奋勇抵抗侵略”,而影片则提炼“农民愚昧”、“战争荒诞”一面,笔锋直指国人弱点,将更多忧患意识注入影像化的故事中。
尤凤伟打官司时曾指控“电影对原小说的创作主题、故事细节、人物性格等方面都作了扭曲窜改……这种行为破坏了原作完整性”,其实正因为姜文导演一番大刀阔斧的改动,影片才有了开掘人性的深度[13]。
《太阳照常升起》改编自江苏女作家叶弥的短篇小说《天鹅绒》。
与小说的沉静气质不同,姜文这部由8000字小说拆解而成的新作,融合了梦幻和荒诞、绚烂和唯美,从头至尾都充溢着一种狂欢的意味[14]。
改编自小说的电影自然地传袭了一种深厚的文学内涵。
姜文正是基于自己对小说的理解,在对小说的文学接受过程中,与小说的作者或作品中的人物之间产生共鸣,作品在心中得到净化领悟,结合自己的感触经历把小说改编成剧本拍成电影,从而使影本身具有个人化和文学化的深厚的情感内涵
2独特的叙事
《阳光灿烂的日子》看似是时空的顺序式叙事,实际上是一种倒叙,用第一人称叙述者独白的形式。
“影片通过‘我’的画外音来回忆发生在北京军属大院里的一个少年身边的故事的,而此时‘我’已经成年。
作者通过时间的省略——扔书包来连接童年和少年的时间跨越,加强影片的节奏。
送行、扔书包、闹课堂、翘课、撬锁、会玩伴、吸烟、潜入米兰家里、打架、喝酒等等事情琐碎但被作者很自然的叙述道了一起,加上音乐的作用,是影像一张一弛不至于太乏味。
在影片《鬼子来了》中以节奏感强烈的日本军歌飘扬的日本军旗开始,表现一种兴高采烈的影像,完全出乎人们的观影期待,人们的情绪被调动,影片便以一种节奏明快的形式进行,让人误以为是一部喜剧,当影片下半部,以俘虏换大米一节时作者才告诉人们,这不是一个轻松调侃有趣的故事,影片基调突转。
文学性
姜文的作品带有很强的文学抒情性。
影片《阳光灿烂的日子》即采用画外音叙事,近似于对原小说语言的直接引用的带有很强文学色彩的画外音在影片开头几分钟之内成功交代了主要人物,奠定了影片怀旧的色彩。
。
影片中的画外音不仅引领故事的发展,更重要的是这些文学性的语言让观众在欣赏影片的同时感到一种低缓的语言的美并且中和了电影中少年马小军们的粗鄙语言美,文学性通过画面溢于影片中在《鬼子来了》和《太阳照常升起》中,作者以第三人称的形式在认真地讲述故事
贾樟柯
伴随着中国城市化和现代化的进行,社会边缘群体也随之出现,和主流话语相比,缺少边缘群体的话语空间,中国正处于人文话语缺失的时代,贾樟柯的电影挖掘中国现实社会深层次的东西,关注中国当下的社会现实,关注边缘人的现实生活和精神面貌、生活态度等内容。
贾樟柯后来表示,他之所以走上人文化的创造之路,和现在的影视环境分不开的,第六代导演对现在的中国电影现状感觉到不满足,贾樟柯在一次采访中说:
“我觉得我在进电影学院这几年里,我所接触到的中国影片,大致不外乎两种,一类是完全商业化的,消费性的;再一类就是完全念识形态化的。
真正老老实实的态度来记录这个年代变化的影片实在是太少了!
整个国家处在这样一个关键性转折时期,没有或者说很少有人来做这样一个工作,我觉得,这种状况对于干这一行的人来说实在是一种耻辱——起码从良心上来讲,我也觉得应该要想办法去做一个切切实实反映当下氛围的片子
但是以贾樟柯为代表的“第六代”导演对青春的阐释、解读和以往电影比起来大相径庭。
他们作品中的主人公的青春欢快不在,却是内心的浮躁以及行为上的不检点,心理上的迷茫与失落。
他们感到孤独寂寞、心理焦虑、精神分裂恍惚。
“第六代”导演镜头下的青春个体承受了本不应该他们这个年龄段所承受的东西。
贾樟柯电影之所以表现青年人在社会转型中的浮躁、焦虑、躁动,一定程度上和贾樟柯本人的生活经历有着必然的联系
贾樟柯的作品书写现实,反映社会转型时期社会底层人民的生活与在社会变迁中遇到的生活和心理困境,他让底层人通过自己的镜头表达着自己的声音。
贾樟柯的电影主要呈现小偷、三陪小姐、无业青年、民工、下岗工人这些社会底层人的现实生活,贾樟柯以电影这种大众媒介为载体,关注、关怀现实生活中的弱者,真切的展示了弱者生命深处的精神状态,展示了当下社会底层人的现实生活和精神状态。
侯孝贤
这些影片具有明显的“自传”风格——《风柜来的人》、《童年往事》以侯孝贤少年时的经历为背景,《冬冬的假期》是台湾著名作家、侯孝贤“御用编剧”朱天文的童年经历,《恋恋风尘》是作家、导演吴念真的初恋故事。
“这些片子采用往事追忆的叙事形式,透过主角生命成长的经验,反映出台湾社会现代化的发展进程与城乡之间生活、价值与人际关系互动的差异”
其中,1983年《风柜来的人》被认为是侯孝贤电影创作的一个分水岭。
按侯本人说法,他通过《风柜来的人》获得了对电影的“重新认识”。
该片讲
的是在澎湖列岛一个名叫风柜的小岛上,少年阿清和同伴们成天无所事事,
看白戏、赌博、逞勇斗狠,结果有一次因为事闹大了,被警方惩戒,于是结伴离开家乡,来到了光怪陆离的大都市高雄。
他们对这个城市感到陌生、茫然、
焦虑和恐惧。
拍《风柜来的人》时,侯孝贤从《沈从文自传》中得到极大的启发,决定用沈从文那种“冷眼看生死”的客观角度来拍电影,从此他的电影境界豁然开朗开创了独特的风格。
侯孝贤就像是一个冷静、远距离的旁观者,平静地用长镜头展开故事,却又能体现出“最大的宽容与深沉的悲伤”。
侯孝贤曾这样表述
沈从文对他电影美学的影响:
“读完《沈从文自传》,我很感动。
书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉,阳光底下再悲伤、再恐怖的事情,都能够以人的胸
襟和对生命的热爱而把它包容。
世间并没有那么多阴暗跟颓废,在整个变动的大时代里,生离死别变得那么天经地义不可选择,像河水汤汤而流。
我因此决
定用这个观点来拍摄下一部片子。
”
“悲情三部曲”奠定大师地位
自1989年起,侯孝贤把关注的焦点从个体生命体验转移到整个台湾社会的历史变迁上,先后拍出反映台湾光复时期历史的《悲情城市》、日据时期的《戏梦人生》以及白色恐怖时期的《好男好女》,被称为是体现台湾近代苦难历程的“悲情三部曲”,一举成就了他电影大师的地位。
其中,《悲情城市》尤被视为是侯孝贤的扛鼎之作。
该片讲的是基隆一户
林姓人家在台湾光复前后的命运。
林阿禄家有四个儿子,日本殖民统治时期,
老大文雄主持家务;老二文森被日本人征调到南洋当军医,战死他乡,媳妇却
不知情,一直守着活寡;老三文良被征到上海为日军作翻译;老四文清自幼聋
哑,经营着一家照相馆。
1945年日本投降,台湾回归祖国,林家欢欣鼓舞。
但大陆来的接收大员、国民党军队、地痞流氓让新一轮的劫难再度降临林家。
老三从上海回到台湾后,当地流氓勾结官吏以汉奸罪将其逮捕,经老大奔走相
救获释后,却彻底疯掉了;老大在赌场被黑社会打死;老四在“二二八事件”
中因反对国民党而被捕。
《悲情城市》创作于台湾解除戒严不久,让观众看到了一部充满断裂和悲情的台湾光复历史,在岛内引起极大震撼,并获得第26届金马奖最佳导演奖、第46届威尼斯电影节“金狮奖”。
该片也是台湾第一部获得“金狮奖”的影片,显示台湾新电影从世界艺术电影的边缘进入中心位置。
扮演老四文清的是香港演员梁朝伟,当时侯孝贤看了电影《地下情》,觉得他的眼神很有意思,就选了他。
自《悲情城市》开始,两人就形成了父子般的关系,现在侯孝贤看到好看的书,还会专门寄给同样爱看书的梁朝伟,或者去香港时顺道带给他。
《戏梦人生》是侯孝贤1993年的作品,采用了半纪录片、半剧情片的形式,
将采访台湾布袋戏大师李天禄的纪录片与演员的表演内容放在一起,形成了强烈的写实主义风格,纪录了李天禄坎坷的一生以及人们被历史无情压抑的悲哀。
该片获得戛纳电影节评委会奖。
写实的电影风格
自《风柜来的人》起至完成“悲情三部曲”,侯孝贤自然写实的电影风格
逐渐得以形成并强化。
他大量使用长镜头、空镜头、固定机位,让人物直接在镜头中说话,并冷静、平静地加以记录。
他对说故事和戏剧冲突没有兴趣,“他基本上是个抒情诗人而不是说故事的人”,他的影片充斥了大量的生活细节、日常生活情景,他想
要的只是不同年代的氛围和强烈的视觉真实感。
他说,“生命中有许多吉光片
羽,无从名之,难以归类,也不能构成什么重要意义,但它们就是在我心中萦绕不去……这些东西在那里太久了,变成像是我欠的,必须偿还,于是我只有把它们拍出来”.
侯孝贤的电影美学观念是深深植根于东方传统文化的,儒和道家的文化土壤为侯孝贤的作品提供了从题材到艺术表现形式的基本养分。
在这个意义上,侯孝贤
的电影明显有着淡化外部冲突的和谐气质。
社会规范和道德观在侯孝贤的电影里显然不是首要的话题之一,但在儒道的文化熏染下,侯孝贤的电影美学也基本上是一种东方式的注解。
侯孝贤的电影深刻地反映了农耕文明在向工业文明过渡的进程中,个人在历史记忆中的成长,传统家庭的逐渐解体以及对于乡土童年的留恋。
侯孝贤的电影美学是一种静观默察式的中国美学,是一种在宁静致远中透射着忧思默想的中国古典美学。
他努力在所入世的现实生活中遁世,儒学的生活态度和道学的思考方式浸润着侯孝贤电影的视听表达。
相比同时期的其他台湾导演,比如杨德昌,侯孝贤更在意中国古典美学的神韵。
在《冬冬的假期》和《童年往事》等片中,长镜头场面调度的大量运用以及深焦镜头的前后空间感,在深远的小巷中摄影机克制不动靠演员来调度的打斗场面,前后景画框空间的运用,都体现了人与环境的一种关系,主体与客体的一种关系。
在这种人与环境的无声对话里,“天”与“人”的存在达成了一种“人化于境”的和谐。
侯孝贤电影的另一大特色是启用大量的非职业演员,如《恋恋风尘》中阿远
的扮演者王晶文是侯孝贤的一个小朋友,阿云的扮演者辛树芬是他在大街上依直觉找来的。
一方面,是因为台湾当时没有大量训练有素的职业演员,艺术片的资金来源也较为匮乏,另一方面是因为侯孝贤重视电影演员保持本色的重要意义和“作为原材料的职能”。
侯孝贤对演员的要求第一是在镜头前要稳定,接下来就是敢于把自己的情绪暴露出来。
他不会让演员背台词,而是要他们了解意思后,用自己的话讲出来。
正因如此,侯孝贤的片子会显得格外自然真实。
魏德圣
台湾电影人用他们独特的文化特质,换来了整个电影市场的日渐繁荣。
当然,这中间也包括魏德圣。
魏德圣的《海角七号》和《赛德克巴莱》,巧妙运用传统文化元素,散发着浓浓的台湾本土文化气息。
与其他台湾导演不同,魏德圣虽然从本土文化的角度出发,但同时又融入了现代的表述方式,贴近当下年轻人的思想状态,这也是这两部作品能够成功的重要原因。
台湾虽然不大,但也充斥着多元文化之间的矛盾。
它既有中华文明下的闽南文化、原住民文化、客家文化,也保留了日本文化、美式文化等,呈现了多元文明共存图景。
《海角七号》直接使用国语、闽南话、客家话、日语等,日式的学生制服、可口可乐、“台客”舞蹈等各种文明的符号在生活中一起出现。
与此同时,都市与乡土、东方与西方、传统与现代、“本省”与“外省”等不同文化在全球化中碰撞、交流,以发展、证明自己。
在历史层面我们更能感受到台湾与日本之间的冲突与关联。
在《海角七号》中的现实层面我们很容易读解到传统与现代冲突与现实矛盾,阿嘉年轻人身上叛逆、不安现状的状态,恰恰代表了现代的神文明,而茂伯一生追求的胡琴艺术却早已被时代做抛弃,代表的是被遗忘的传统文化。
两者之前看似难以调和,而影片以一个动人的爱情故事化解了这之间的距离。
从冲突到彼此的理解。
在影片的结尾处,传的胡琴与吉他,大提琴等共奏《国境之南》,则反映出传统与现代的融合。
魏德圣虽然是台湾新锐电影的代表人物,对台湾电影的整体艺术风格做了许多突破和创新,但对于台湾老一辈电影人所提倡的人本主义原则也相当的维护。
不管是风格清新的《海角七号》,还是气势恢宏的《赛德克巴莱》最后都落点到普通人的情感和命运之中。
(一)镜头语言的突破
从台湾新电影运动以后,台湾电影一直致力于追求电影的真实性与思想性相结合的艺术风格。
缺乏娱乐性和观赏性是台湾电影不能融入主流电影市场的主要原因。
魏德圣恰恰看到了这一点
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