苏秀我们的老头儿纪念陈叙一先生逝世25周年.docx
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苏秀我们的老头儿纪念陈叙一先生逝世25周年
苏秀:
我们的“老头儿”纪念陈叙一先生逝世25周年
我们的“老头儿”
“老头儿”,不知是谁给我们的老厂长陈叙一起的外号,后来就变成了我们大家对他的昵称。
是为了表示对他的尊敬,更是为了表示跟他亲密才这样叫的。
只有对他不满的时候,表示要跟他划清界限了,才叫他“陈厂长”。
不知道他当时,是否能从这不同的称呼里,体会到我们对他的感情变化。
他出身于上海一家买办资产阶级家庭。
家里经常有外国客人,从小他就会说英语。
而且熟知很多英美国家的风土人情。
他对英文文法倒不一定精通,但是他的听力特别好,以至于40年代在“苦干剧团”时,大家都很穷,买不起头轮影院的电影票,只能凑钱让他一个人去看,回来讲给大家听,可见他听电影的功夫有多厉害。
50年代,社会上不放美国电影了。
但是,中影公司经常会给我们一两部美国电影看。
那时,我们就会围住他,叫他一边看,一边讲给我们听,就像“大光明”的同声翻译。
有一天,不知他为什么事高兴,拿来一张他青年时期的照片,得意地说:
“给你们看一个美男子。
”说实话,他不属于浓眉大眼、五官英俊的美男子。
但是他作风儒雅,潇洒飘逸,这种气质可以说,是很少有的。
如果他也能像孙道临在《早春二月》里那样,穿一件长衫,围一条围巾,一定会是一个极具魅力的“五四青年”。
他这种气质恐怕只有生长在上海,生长在他那个文化圈子里的人才会有。
也许,正是因为他生长在上海这样一个被资本主义理念浸润的社会,他才会有那些先进的经营理念吧。
培养人才的理念
电影也好,话剧也好,编剧和导演的意图都是要靠演员来体现的。
因此,从翻译片组成立,陈叙一就开始了对演员的培养。
翻译片组创建伊始,没有人知道翻译片演员应该具备什么条件。
所以当年的领导会把一些既没文化,也没演戏经验的人招进来,以为只要会说普通话就行了。
当然,这些人很快就被淘汰了。
他培养演员的第一个点子,就是以老带新。
他利用自己在话剧和电影界的老关系,向故事片组借来了孙道临、舒绣文、卫禹平、高博等演员,这些在台词和表演上特别有造诣的人,使我们这些新人,可以一面工作,一面学会怎样读台词,怎样塑造人物。
不管是有过舞台经验的,像邱岳峰、尚华,还是我们这些没有学过表演的,都很快成长起来了。
这也成了后来我自己做导演的时候,经常使用的方法。
如让曹雷在《南北乱世情》中带林栋甫,让毕克在《砂器》中带施融,等等。
陈叙一接待外宾
梯队理念
陈叙一可谓深知“十年树木,百年树人”的精髓。
拿我们女演员来说,50年代末期,姚念贻稍大一点,赵慎之和我才刚到三十岁,他就先后吸收了李梓、刘广宁。
到了70年代,当李梓、刘广宁还只有三十多岁的时候,又招进了程晓桦、丁建华等人。
到了80年代,我们演员组,横向是生、旦、净、末、丑行当齐全,纵向有各种年龄层次的演员可供选择。
真可以说,在这块调色板上,色彩丰富,特点鲜明。
所以很多观众都说:
“越是人物众多的戏,越能显示出上译厂的实力。
哪怕只有几句话的角色,也人各有貌。
”如《尼罗河上的惨案》《华丽的家族》等片的配音,都显示了当年群戏的实力。
集中力量,各个击破
在培养演员方面,老陈心里是有一盘棋的。
他观察我们每一个人,先是试探性地让你配各种角色。
然后,在一两年内,密集地给你多部影片的主要角色,使你在短时期内,迅速积累起塑造各种人物的心得体会,从而跃上一个台阶。
然后,再换一个人培养。
隔些年,又会轮到你一次。
这样,你就从“本科”升到“研究生”了。
以我自己为例,从1950年到1954年,我配过《货郎与小姐》中活泼、调皮的小侍女;配过《彼得大帝》的皇后;配过《伟大的公民》里白发苍苍的老布尔什维克;也配过《萧邦的青年时代》里萧邦的年轻恋人;还配过《不可战胜的人们》中有一大群孩子的工人妻子……这可以说是我打基础的时期。
然后,到了1957、1958年,他就密集地给了我多部戏的主要角色。
如《警察与小偷》的小偷妻子、《孤星血泪》的养女艾司黛拉、《红与黑》的侯爵小姐玛季德、《第四十一》的女红军玛柳特卡、《漫长的路》年轻的革命党人拉雅、《不同的命运》刚毕业的女中学生索妮亚等等,使我到达了一个新的层次。
1971年,我们从干校被召回上译厂。
在脱离开业务六七年之后,我配的第一部戏就是《战争和人》的女主角伍代由纪子。
那是个二十多岁的青年,而我那时已经四十五岁了。
是老陈的信任和器重帮我找回了话筒前的自信。
我又得到了新一轮的培养。
随后是《罗马之战》的女王;《春闺泪痕》被战争夺去丈夫,又深恐再失去儿子的母亲;《生的权利》的黑妈妈;《化身博士》的侍女艾维;《红莓》里以妻子的爱拯救了丈夫灵魂的农妇柳巴……本来还有一个角色也应该是我的——日本片《啊,军歌》的女主角,是个乡下老太婆,一口土话,尽出洋相,是个非常有戏可配的喜剧人物。
老陈原定是我,但是工宣队认为我是配由纪子的,怎么可以配老太婆,坚决反对用我。
老陈还不死心,提出让我跟张同凝试戏。
结果,大多数都认为我好。
张同凝也认为:
“这个人物‘嗯嗯,啊啊’的小零碎,我抓不过你。
”可工宣队还说我声音年轻,不适合配老太婆。
老陈说:
“声音是可以做的。
她配由纪子声音也做过。
”可那时候工人阶级说了算,硬是把我反掉了。
张同凝说:
“你平时不喜欢配老太婆,这次怎么这么起劲?
”她不理解,一般的影片,老太婆多半没多少戏可配,可这个老太婆多么有戏呀。
不单是我,我们演员组所有的男男女女,不论是李梓、赵慎之、刘广宁、曹雷、丁建华,还是胡庆汉、尚华、毕克、乔榛、童自荣,无一没受过老陈的悉心培养。
邱岳峰就更不用说了。
陈叙一和杨成纯1987年
编辑制——初对
陈叙一在抓紧培养演员的同时,也在大力探索培养翻译和导演的途径。
首先,是翻译的编辑制。
他立下定规:
甲翻译的剧本,由乙做编辑,与译制导演及口型员一起对剧本进行修改、加工。
这样一来,无论是甲的翻译水平,还是乙的校对水平,就都展示在大家面前了。
因此,没有人会不用功。
也因此,既提高了剧本的质量,也提高了翻译、编辑、导演的能力。
这就是上译厂特有的“初对”。
导演负责制
1958年全国各省都建立了电影厂,上译的一些老导演多去支援其他厂了。
厂里遂从演员组抽调了尚华、胡庆汉、我、张同凝和老导演时汉威组成了导演组。
导演组一创立,老陈就提出:
“译制片导演的基本功,就是理解原片。
”并规定,每部影片录音之前,导演要对全组讲戏。
讲戏也就是检验你对戏理解的深浅。
他说,讲戏必须结合生产需要,不能讲空话。
比如,讲到《恶梦》中黑人女大学生,她生活在北方的加利福尼亚州,那是个殖民城市,不太可能有种族歧视。
她能在假期和白人女同学一起驾车出游,也说明,她从未因自己的肤色受到过歧视。
所以,她对南方的黑人表现出的逆来顺受,觉得完全不能理解。
这些表明影片作者认为,美国的种族歧视,只是在南方。
在导演讲戏的过程中,他经常会问:
“这场戏什么意思?
这句话的潜台词是什么?
”他也特别鼓励演员们提问。
所以,演员的戏配得不到位,他会责问导演:
“你怎么通过的?
你懂了没有?
”这就逼着导演不能马虎。
从1951年开始,老陈就让我做一些美术片的译制导演了。
后来又陆续让邱岳峰、尚华、富润生也断断续续做过几部译制导演工作。
其实,那时我们厂并不缺导演。
一般总有五六个人。
那么,他为什么要培养我们呢?
我猜想,原来那些导演,年龄和他差不多,资历也和他差不多,他无法像对待我们那样要求他们。
而我们都是一张白纸,可以按照他的蓝图,来画他心目中最理想的图画吧。
实践证明,他的做法确实是行之有效的。
我们厂导演的能力有大小,但是利用这种互相探讨的做法,就保证了我厂出品的每部影片,都在一定的水准之上。
他也是我们的“哥们儿”
他是严格的领导,是业务上的权威。
可有时候他也会像个童心未泯的老小孩,是我们的“哥们儿”。
他有时候会念白字,我们就要笑话他,而且揪住他不放,想起来就要笑他一通。
有一次他知道了一个大家都容易念错的词“粗糙”(音cūcāo),过去一般人多半会念cūzào。
他以为这次一定会抓到一个念错的,再有人笑他,他就可以还击了。
可他偏偏选中了我,我是特别喜欢一天到晚字典不离手的,所以我没有念错。
我至今记得,他那“没劲”的样子啊。
还有一次,我给他对口型。
我说:
“老头儿,你这次的口型可真准,一个字都不差。
”他得意地说:
“怎么?
你以为就你口型准?
我也不差呀。
”这时候,他不是领导,也不是老师,他是我的一个争胜好强的“小阿弟”。
我记得,我们曾管他叫“赵慎之的大弟子”。
可我想不起来他是赵慎之哪方面的大弟子了。
我打电话问老赵,她在电话中吃吃地笑了起来,她说:
“哪方面?
十三点方面。
”我也不禁放声大笑了。
只是他跟我们的这种“哥们儿”关系,仅限于50年代的老同事。
60年代以后进厂的就不大敢跟他开这种玩笑了。
70年代进厂的年轻人甚至说怕他,说“就没跟他说过工作以外的话”。
为什么会这样呢?
我想也许因为,50年代刚刚解放,社会环境还是比较宽松的。
一个单位里的同事,更像是一个大家庭里的兄弟姐妹。
而后来,运动一个接一个,就把人与人之间的亲密关系给破坏了。
不过,我们有他是多么幸运啊!
陈叙一和女儿陈小鱼
爱才的陈叙一
我们的老头儿陈叙一,不惟是个极好的电影剧本翻译、译制导演、事业家,他更是个极其爱惜人才、庇护部下的领导。
多年来,我们的人事部门执行的都是有罪论定。
也就是说,只要有人检举了你,不管你是否有此罪行,先就把你当作疑犯来对待。
当年,据说有人检举了邱岳峰,说他解放前夕在国民党政工队工作时,曾参与抓捕过农会干部,而后,这个农会干部又被害死了。
不过,这也是后来道听途说的。
到底是怎么回事,领导上从来也没有明确地告诉过大家。
那时,这种事也是不可以随便问的。
我记得,最早是1956年评级的时候,我们演员组大部分能够独当一面配音的人都评为文艺十级,如姚念贻、张同凝、我、尚华、杨文元等。
独邱岳峰评为九级。
可是评过之后一直没有正式公布。
据说,因为邱岳峰有历史问题,他坦白了仍可评为九级,评级结果不公布,就是在等他。
后来,说他吃老鼠药企图自杀,其行为属于抗拒交代,由九级降为十级,并且戴上了“历史反革命”帽子。
不过,这件事过去了,大家好像也就把老邱戴帽子的事淡忘了。
因为,1956到1957的这两年当中,他就主配了《好兵帅克》《做贼心虚》《警察与小偷》《漫长的路》《第四十一》《红与黑》和《克伦上尉》等多部重点片。
也许,正因为他在戴上帽子的当年就得到厂里如此重用,几乎使大家完全忘记了他的帽子。
在我的印象中,不单是我们演员组,就算全厂的同事,也没有人歧视过他。
去年,富润生在他的书稿中,写到老邱的事。
老富说,他受当时我厂支部书记柯刚委托,去做邱岳峰思想工作。
书稿上说,邱岳峰受一个国民党军官邀请一块去郊游,他并不知道是去抓共产党。
而且,邱岳峰既没参与抓人,也没参与审讯,只要他写一个旁证材料,证明有这么一件事,可邱岳峰却说他记不得了。
我问老富:
“既然组织上已经知道邱岳峰既没参与抓人,也没参与审讯,难道只为了他不写旁证材料,就成了历史反革命了吗?
”老富说:
“按照当时的观点,不写旁证材料,就是不跟党站在同一个立场,就是反对革命嘛。
”
也许,真如老富说的那样,邱岳峰确实没有什么严重的历史反革命罪行,因此,陈叙一才敢那样重用他吗?
有一位曾担任过支部委员的同事告诉我,在使用邱岳峰的问题上,陈叙一是打报告请示过领导的。
即使如此,那样一个对政治问题极其敏感的时代,居然敢冒天下之大不韪,重用一个戴了帽子的“历史反革命分子”,如果有人送他一顶“包庇、重用反革命”的帽子,不是轻而易举就可以给他戴上吗?
就算请示过,建议也是你陈叙一提出来的呀。
难道他自己就从来没有意识到,头上悬着一柄“达摩克利斯”的剑吗?
多年以来,我们总是说:
“邱岳峰这辈子能遇到陈叙一,是他一生不幸中的大幸。
”但是从来没有站在老陈的角度去考虑过这个问题。
我一直以来都在说,“邱岳峰是我们配音演员的骄傲”。
由陈叙一打造的上译厂,由邱岳峰领衔的配音队伍,提升了译制片的品位。
编剧史航说:
“我们要以欣赏唐诗、宋词的心态,去欣赏上译厂80年代的译制片。
那是可以传世的艺术品。
”也许,老陈正是预见到了邱岳峰可以起到这样的作用,才冒险启用他的吧?
!
也许,他不仅仅是爱才,可能还有一种对不幸群体的同情心吧。
他对我、对毕克、对胡庆汉都曾经有过疾言厉色的批评,甚至讽刺和挖苦。
我忘不了,在《远山的呼唤》鉴定时,他嫌翁振新配的小店主氓田不够夸张,就首先指责我说:
“这肯定是导演的责任。
导演喜欢含蓄嘛。
”又批评毕克的戏:
“平时配戏以不变应万变,这次的感情怎么那么丰富!
?
”
我们厂录音时,导演一般是要提前一刻钟到场的。
有一次,胡庆汉在录音前五分钟从休息室过来,老陈站在录音棚门前,凶巴巴地说:
“你摆什么导演臭架子?
就不能早点过来?
”
我感到,我们几个人都是他一手教出来的学生,他把我们当成晚辈,因而比较随便吧。
而他对青年演员,虽然也直截了当指出他们的缺点,态度却比较和善,好像怕吓着他们。
而他对邱岳峰,近三十年里,简直连一句重话都没有说过,充分表现了对他人格的尊重。
从这个角度说,老邱的生活并非永远是凄风苦雨。
所以当我的朋友孙洁问我“邱岳峰是怎么样个人”时,我说:
“他是很开朗的。
”在陈叙一的庇护下,他是个有尊严的人;他在做他热爱的工作,充分地发挥着自己的聪明才智;享受着艺术创造的快乐。
但是,每当运动来临,邱岳峰便是专政对象了。
那种被打入另册的滋味,恐怕没有亲身经历过的人是很难体会的。
他要面对某些平日友好相处的同事,忽然变成凶神恶煞般地厉声呵斥。
我还记得,在1956年那个会上,他第一次听到有人这样对他说话时,脸色马上变了。
那样地惶惑、痛苦、无助,那神态,至今仍历历在目。
“文革”时,他被发配到木工车间监督劳动;他去扫马路……这恐怕是一个有自尊心的人最难承受的。
他儿子邱必昌告诉我,他曾三次自杀,一次是1956年,一次是“文革”中在木工车间监督劳动时,一次就是1980年最后那次。
那是在我们厂宣布复查结束之后发生的,他感到平反无望才萌生去意的吧。
这次,陈叙一也无能为力了。
邱岳峰
为杨文元主婚
在我们小小的演员组,就有四个错划的右派——邹华、闻兆煃、温健、杨文元。
我一直不知道邹华的情况。
闻兆后来调到了美影厂,“文革”后,死于胰腺癌。
最让人想不到的是,温健竟然在劳改农场自学了德文,而且,学到了能做翻译的程度。
脍炙人口的《希西公主》就是他翻译的。
他应该是个特别坚强、特别有毅力的人吧。
“文革”以后,老陈几次提到杨文元,他说:
“我并不是对右派特别有感情。
我想到杨文元,因为他是我们演员组的缺一门,他是个铜锤花脸。
”后来我才明白,他是在给杨文元回厂、回演员组造舆论,使杨文元右派问题改正后,得以顺利回到演员组。
杨文元二十几岁即被打成右派,以后又因为写信给英国领事馆,被打成现行反革命,送去劳教,未婚妻也跟他分手了。
他回厂时,已年届半百,孑然一身。
大家关心他,一知道他有了对象,便张罗着在厂里给他办个婚礼。
大家动手,把几个写字台拼成一个长桌,铺上了白桌布,摆上了鲜花和糖果。
几十年来,我们演员组的很多人,都是进厂以后才结婚的,如胡庆汉、刘广宁、伍经纬、戴学庐等。
老陈从没参加过任何人的婚礼。
可他参加了老杨的婚礼,并为他主婚。
杨文元婚礼
尚华的“历史问题”
大家只知道老尚一生胆小怕事,谨言慎行,也可以说他一生都在夹着尾巴做人。
这固然有他的性格因素,什么事都与世无争,知足长乐。
但是,连我们厂里也很少有人知道,他也背着一个沉重的历史包袱。
50年代初,忽然有一天,说尚华被公安局抓走了,把大家着实吓了一大跳。
那时都还没有经过各种运动的洗礼,不知道问题会有多么严重。
不过,没几天他就放回来了,他还照常工作,好像并没有什么大事。
后来才慢慢听说,他解放前在国民党政工队时,吹牛说自己也是一个叫“息烽”特务训练班的。
说完他自己也忘了,因此没有向组织交代,可别人检举了他。
实际上公安局已经掌握了那个特务组织名单,那上面没有尚华名字。
所以,大家都认为他根本不会戴什么帽子。
直到“文化大革命”,公安局说他是戴了帽子的历史反革命,连我们的支部书记听了也很感意外。
老尚是个非常本分的人,他为什么要去冒充一个特务训练班的成员呢?
我心里一直存着这个疑问。
然而当年这种问题是不能随便谈的。
直到今天,我才敢问他的女儿。
她告诉我:
老尚是为了借那个训练班的徽章,乘车可以不花钱。
这样,就符合他这个人的行为逻辑了。
尚华的妻子没文化,解放前也不可能工作,还要养孩子,能省几个车钱当然也是好的。
他当时怎么能料到,这几个车钱的代价竟会如此昂贵啊。
这件事情对他心理的伤害,远胜于对他现实生活的伤害。
这几十年,他配主角,做导演(1959年他是导演组成员),什么也没受影响。
他虽然不像老邱那样才华横溢,但是他勤勤恳恳,配的人物有色彩、有味道,他也同样受到老陈重用。
然而他却一辈子都生活在自卑、惶恐之中,生怕稍有差错。
尚华
追求进步的陈叙一
1946年,抗战胜利之后,陈叙一不满于国民党的反动统治,想离开上海。
当时他有两个选择,一是去美国,他姐姐一直在美国定居;一是去解放区。
他选择了解放区。
“文革”中,有人批判他投机革命,我觉得,非常可笑。
那时候,国民党有八百万军队,共产党只有两百万军队,而且,1947年延安失守。
他怎么能算计到1949年共产党会打回上海?
他毅然抛弃优越的物质生活,选择了解放区,除了说明,他是相信只有共产党才能带领中国走向光明之外,还会有别的解释吗?
他从解放区带回了艰苦朴素的作风,廉洁自律的作风。
说明他去解放区是去接受革命教育的,绝不是去镀金的。
在上译厂工作的几十年,他大多数时间都是骑着他那辆自行车来来去去的,有时候也坐公交车。
可我几乎没看见他坐过小轿车。
好像那时候我们厂也没有小轿车。
我记得,有时候我们到技术供应厂混录,要搬运几十盒片子,都是叫出租车的。
到了永嘉路以后才有了一辆小车,也很少看见有人坐。
他自己从不沾公家的光,也不许我们取得一丝一毫额外的好处。
有一次,一个故事片剧组来我们厂做后期配音,看我们工作得很辛苦,就给每个人订做了一只茶杯,上面分别刻了我们的名字。
老陈知道后,大发雷霆,把翁振新叫去,质问道:
“是不是你提供的名单?
否则人家怎么会知道该送给谁?
”硬是不许大家要这份小小的礼物,简直就像当年八路军不拿老百姓一针一线一样。
我还记得,那时,铅笔和红笔都是从剧务那里领来用的。
但是,不管谁给观众回信,从没有人用过厂里的信纸信封。
今天看起来,也许刻板得有点可笑,不过,确实曾经有过这样一个时代,这样一群人,在这块土地上生活过。
陈叙一和同事们欢庆新年
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