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文学理论笔记
文学理论笔记
中文系王致远20161004094
《理论的幽灵》笔记
王致远20161004094
序言
在进行半年的文学理论学习后,我对其中的很多理论有了很深的理解。
知道了什么是文学?
文学有什么意义?
如何审视文学。
以及理论作为元批评的作用和对革新世界认识有巨大的推动力和逻辑支持!
文学理论,仿佛为我打开了一扇新的窗户。
从未与那些新奇的理论和观念谋面的我更因此而感到鼓舞。
理论本身所代表的一系列反省,批评的自我批评能力就是最具有吸引力的。
福柯论性中怀疑和新判断的精神更是对人们世界观念的革新,甚至可以说是一种从未有过的拯救和反思——让我发现了生活中还是有很多看似理所应当,但是却经不起理论推敲的东西。
在学习文学理论中,我感到我离我的人生意义,追求探索知识的终极目标更进一步。
在这课之余,我在学习文学理论教材后特地选择一本更有趣,更有深刻含义的书进行理解和发现。
我选择《理论的幽灵》安托万·孔帕尼翁著。
这本书是一个法国人做,而法国正式线结构主义盛发光芒的国度。
在这本书中充满了新奇的理论灵魂和神奇的思维方法。
并且较之于教材文学理论入门这本文学理论书籍更有逻辑性和趣味性。
这本书一共分为八章(算上序言部分),我在这里将详细的记录前三部分详细所学。
首先,我将对每个章节所论述的话题作简单整理。
我将在本文中,将引述原文的部分用红色标出。
序言部分:
爱罢何所余。
序言介绍近70年来文学理论的发展态势和发展规律。
并且预测其长期发展态势和发展未来。
并将理论是什么这个话题进行了简要论述。
第一章:
文学
本章结合核心问题论述四个问题:
一、何为文学;二、文学的内容形式是什么;三、文学的表达形式是什么;四、文学的偏见与解读。
本章的逻辑结构为从文学的外延从认知上到文学的本质形式及内涵。
最后将文学总结为:
语言学位支撑借了结构主义和父亲的形式主义儿让文学摆脱不具有审美特征的语境和焦点。
第二章:
作者
本章集中论述文本中作者的地位和意图在文本中的含义和定位,并依次从新批评的不完全性,阐释的局限性,意思和意义的侧重表达,对齐法对意图的潜在承认,潜意识的有意识创作来论述为什么不能排除作者意图在文本意义中的理解的作用。
本章的逻辑结构是这样,由作者死了这一论点,剖析出这个论点的不完整性,再由阐释学和文献学,语言结构学对文本阐释的不完全性,得出不能完全肯定作者意图也不能完全否定作者意图。
上为每章节的内容简要概述。
其下我将详细论述并记录每个章节的核心内容。
也将将我的所感所想记录一下。
正文
第一部份:
序言部分笔记
总述:
这里的序言我认为这是一个对理论的简要介绍。
包括以下四个方面:
一、理论从何而来;二、理论发展的动态变化;三、理论与常识的比较;四、理论的单一存在是否可以认同。
值得注意的是这是本书的序言,虽说并不完全独立于文本之外,但是依旧在文中起到提纲挈领的核心作用。
作者一切在后文中关于文学的论述都从这序言来扩展开了。
这也是本书最大的魅力。
让你在浩如星海的海洋中找到一颗灿烂的夜明珠——甚至是将一轮太阳置于海底深处,直至于茫茫知识星海之中。
于是我们便可以按图索骥,借着这一轮太阳的余晖,在文本中去寻找挖掘,还不至于迷失
一个核心问题:
什么是理论?
作者在文中说今日的情景颇为不足:
理论已被制度化,条理化。
蜕变为干巴巴的教条。
但是文学理论,并不是教条规制下的斯文工具。
这一段是摘录前文中关于西方理论之鼻祖的亚里士多德,柏拉图论诗学直到如今的法国的结构主义兴起与形式主义复苏这一段时间里理论,或是理论精神的变化。
但是作者却深刻的看到,现行的理论再教学规划下的理论实在是被禁锢,更像是被人的功利主义所禁锢的一种教学工具。
接着作者论述的造成理论这一状况的明显源头:
既认为将理论摆进书架,理论就失去了攻击精神,甚至不能再于其他学科进行交流。
我觉得这从正面回击当下僵化的意识形态化,并对理论产生一种深层次的制式的状况。
同时也从侧面上去出这么一个问题:
理论是否应当仅仅被作为一种研究方法看待。
理论是否仅仅为一种研究方法?
我的答案是:
理论必先具备其有自反性。
这一次理论将批判它在内的一切学科——甚至包括在学科之上的哲学。
并且,理论是要自我批判,又要批判他物。
就必须得满足两点要求。
一、理论必须与其他学科的思想进行相互抽象性的融合交融。
二、转化为一种客观的研究态度和客观研究精神——而这种精神可以去指导思维实践或者是行为实践。
如所以我做出以上的两种判断——如果当理论规范化,教条化,理论板式化时,理论就成了空中的楼阁。
既没有人拜访,也没有人研究,永远在天空受人瞻仰。
如果理论变成如那一本本机械使用说明书一样的在书架上陈列,那么理论也会失去自身的思辨能力和使用能力。
简单来说,理论是理论的理论,是批判的批判,是反对的反对,是先破而后立,是边破边立。
理论一旦被束之高阁,冠以理论学的称号,理论便不再是理论,而是一种度量工具,犹如卡尺。
简而言之,理论不是实用主义的绑架品。
而是一种态度和一种理念。
文中也有下面这些语句:
理论,它真正的精神,恰如与其中的主义悖逆而驰,这是一种全身心投入的批判精神;是一种论战的精神;是低着头一条路走到黑的精神。
从本质上讲,呼唤理论就是呼唤对立,呼唤颠覆,呼唤起义。
但理论有一个逃不了的宿——那就是被学术机构化解为方法,然后玄之又玄,束之高阁。
理论的发展好似偷取神火的普罗米修斯——只不过锁链变成了敬畏,上帝变成了人类。
理论应该是一种反思,对文学,文学批评和文学中认识的反思。
一种对批评的批评和元批评
这让我想到福柯论性中的一些观点。
性是人们在话语实践中,将不同领域的概念,但与性有关联的概念整合在一个范畴里,并将其组成一个整体,这是一个完全不同的人为的统一体,我们并将其命名为性。
而被创造出的性,又开始被用来解释各种繁复的现象,而原本正是这些现象的归纳产生性的理论。
福柯将其总结为,性是由各种社会实践和机构联系在一起的话语建构起来的性,它是结果而不是起因,性是那些力图分析,描绘并且规范人类行为的话语的产物。
或许不单单只有性是被人因需求而创造出的理论,更存在其他被多种相关理念所整合的概念,而这些概念又不断的被人利用来解答原先的种种提问。
常识也在过程中不断形成。
但理论便会对此进行访问和攻击,这是必要的,因为如果被动的通过再创造手段解决问题,后果或许是无止境的循环。
因为答案本身就是问题。
在本书绪论的第24页,作者提到文论具有更强大,反叛性。
更多的体现为对某种意识形态的批评。
包括对文学理论的批评。
他认为人皆有理论。
若有人敢说他没有理论,那恰恰说明了他受制于当时当地的主流理论。
我对本段的理解更明显带有矛盾的普遍性色彩。
首先我们从一点出发,理论是有批判精神和精神理念化的特质。
这是它具有一种敢批评一切的态度——其实是人给自己赋予这种批判一切的态度。
就好比上帝死了,那么人得自己去认识,自己去掌握世界。
而理论之外的体现,更是因理论,或者在理论批判下产生的各类文本。
对文本进行文化研究核心概论的文论自然也必须像理论学习纯批评的态度。
自然而然的文论自然批评理论并要求理论反思。
而文论和理论带有明显的主体主观性。
必然的,每个人包括作者在内,都不得不有一条内涵与自己新的理论套路。
就好比是我们每个人都手持这里论的火炬。
在蜿蜒曲折的文本中寻找些自己心中的片砖碎瓦吧。
理论是什么,我只能说理论不是什么?
理论不是厨艺,不是工具,不是采刀和手钳。
而是一种态度,一种过程,是去研究这道菜(文学)的配方,刀功,火候。
一言以蔽之,理论是批评和嘲弄的态度。
理论正是以嘲弄的眼光去打量世界。
理论的研究对象是什么?
自然便是文学。
什么是文学;文学与作者之间是什么关系;文学与现实的关系是什么;文学与读者之间的关系又是什么;文学的语言问题是什么,这五个问题可以概括为五个要素,他们分别是:
作者,读者,作品语言,指涉,这五个问题在文学里,既是显性的,也是隐性的。
这五个要素在文本中如幽灵一般存在。
显然,文学理论是关于文学的理论。
而文学由五个要素交织而成。
理论自然也千奇百怪。
这同时也取决于理论是相对主义的,而不。
多元主义的信徒。
很简单,理论相对性决定了有很多基于文学文本的理解,甚至是直接与文学的理解。
理论有不同的言辞,但若这些言辞并存在一块儿,又显得混乱并最终会湮灭。
但总不可以否认这些话此不是基于理论的研究对象——他们也是理论的化身
所以理论的表现形式不应该是单一的。
换言之,结构主义,形式主义,新批评……无非是绝对的对与错,也仅仅只是对同一客体的不同诠释而已。
第二部分笔记:
文学是什么?
这本书的第二部分。
标码为第一章,作者在此论述是什么让这些文学成为文学,以及为什么说文学就是文学。
作者在这一章中,首先利用二分法的研究方法来进行对文学的解释。
并最终依照文学所表现出的各个形式来分类解释。
作者用不同的六个问题来进行总述和概括研究文学,这六个问题是:
何为文学意图;何为文学现实;何为文学语言;何为文学历史;何为文学价值。
值得注意的是,若将这些要素再进行精炼,我们将得到这六个与文本有直接关系的概念:
意图;现实;接受;语言;历史;价值;如果再对这六个概念与文本之间的关系进行总结,我们便可以得出以下四个问题:
文学的独特性是什么?
文学的性质如何界定?
文学的功能如何界定?
文学的内涵又是什么?
我们大可由外而内的对文学进行分解性解剖研究。
从外延到内涵,从功能到形式,从内容形式到表达形式。
也就是说将利用柏拉图的二分法将文学文本一分为二,二分为四的去研究。
文学的外延和内涵首先是第一部分引起我们注意的。
接着外延又分为表示文本表达形式与表达功能;内涵也分演出内涵和内容表达形式。
在这一章的结构上也反应出这个思路来。
文章一共分为六个部分,我将对以下六个部分,分别做一分析与总结。
一、文学的外延
文学的外延变化的第一表现便是文本形式。
文本形式可以是诗歌,散文,小说,戏剧……还是各种各样新奇的文本——甚至在日常生活中颇有艺术馆和对话的语言也是文本。
文中写到狭义上讲的文学,文学与非文学之间的界限变化极大——这因时代与文化差异而变。
广义上讲的文学指所有的印刷品和书写物,包括图书馆里的所有藏书,以及在案的各种口头文字。
文中作者对文学广义与狭义的论述可谓非常有趣。
因为倘若我们将其归结于文学的狭义定义——既然其实内部边界模糊,甚至不断迁徙变化,当这也变化结构趋向极致,文学的界限性将扩大到会怎样呢?
甚至可以是一篇描写酒的文字,例如酒的说明书,配料等。
但如果是在具体的时代和共同的认识下,文学的界限又好像是被定在天花板上的那样。
总之是看起来总是像文学。
但阿莫西林说明书便不是文学吗,可是我们不妨设想有这么一个时代存在,这个时代的文学边界容忍阿莫西林的说明书也是文学——这又从何解释?
因为理论论述了我们的批判和在思考的权利。
如果文学的边界是有具有模糊性的,那意味着什么——那意味着文学性的普遍性在乎其中。
在古希腊时期,亚里士多德曾经拒绝将抒情诗纳入诗歌文本体内。
但是在我们这个时代,看来,我们不仅仅认为诗歌包含着抒情诗。
甚至认为无时不抒情
我们发现自古至今,越是将文本以强力的锁链控制住。
文本就越是显得飘忽不定,甚至发生某些彻底背叛所谓的经典教条的一些现象。
那么所谓的文本到底在追求什么?
文本追求什么,这不是有文本形式全权决定的。
因为文本是由人所创作,这顾问质疑,但是千年前的文学文本依然在现在的书店流行,这不是仅仅是可以用共时性来解释的,但是现代的一些简单诗歌,甚至如梨花体那样的诗歌依然能在当下被审视。
这又是为什么?
答案似乎很确切,因为我们创造文本创造审美对象,我们即使美的本身。
现代意义上的文学,诗歌,戏剧,小说都离不开浪漫主义,离不开相对主义,没有所谓经验教条的束缚,只去追求审美法则,上升到普遍性和永恒性。
当文本边界模糊,这不是由文本所赋予的,而是人类的审美角度发生变化。
文学既是审美本身,文学追求审美。
相对性与普遍性是同父异母的兄弟,边界是为了无边界,无边界而存在永恒性与普遍性。
相对性和模糊性以及主体归属本是人所追求的美。
但当文章为了将文学再次确定时。
作者就将文学理解为大作家和经典之作,基本那些认为他们才是现代世界的英雄人物和为经典之作记那些被人们认为经久不衰的被模仿的范本。
我想说的是,作者教我们将文学文本总结为大作家和经典,显得有纰可寻。
其一,大作家是怎么产生的?
大作家不是生下来便是大作家,就如于雨果生下来,并不知道自己叫雨果。
大作家是社会和人们意识的权力所产生的一类人,是读者和社会公众使大作家成为了大作家。
而支持我们这样做的是时代,社会和人类共同的审美能力。
只有大作家的经典才是文学吗?
这个极端的想法显然也是荒缪的。
公众在品读时会受到多重多样的因素的影响,其中不乏意识流影响。
所以最初的问题也在产生社会意识流的组建并不是几位大作家和几部经典来架构的。
原因很简单,因为这些少量的支柱,支撑不起庞大的社会意识流大厦。
同时我们也发现——经典也在不断变化,经典的概念以及经典本身也不断被拼接。
经典的标准也不断发生变化。
简而言之是公众的意识流和共同的审美体系促使大作家和经典成为大作家与经典。
我们并非是在模仿经典之作。
经典之所以被模仿,不是经典为经典,是因为在社会意识流中被模仿的更频繁而已,换句话说,是因为有更多的人能找到归属感。
作家也是如此。
在这里,我对本书的这一对大作家和经典产生为主要核心的观点时持批判态度。
一言以蔽之,文学的外缘是普遍的、清晰而又模糊的,它只在乎一件事——追求审美。
文学的内涵,功能。
文学的内涵,直观上带给人们的是什么,最终的影响是什么?
这也是文学的功能,不论怎样,文学都需要一些代表去代表一些形式,一些普通形式去提供什么作用?
换句话说,即使再无可寻的游戏也有影响,若将这个影响的规律和影响的体系化将以理论,概括出初文学自身的功能。
要力士多德曾用:
“关于恐惧、怜悯、类不良情感的净化和宣泄”来表述文学的功能,但这一说,却不易把握,因为诗歌这个文学类别中关于激情的体验是繁复的,又何况更复杂的文本。
所以不妨用历史演化的视角来看待文学的功能。
作者在书中提出,主观偏见性在阅读体验中不断地穿行,在文中穿越,最终抵达共性,抵达共美之美——在阅读体验中,个性的藩篱在隐藏在其中——我与他人无异,围墙砰然倒塌,我即使他人,我现在无人所束。
这句话相当有思维性和说服力。
作者在这句话中叙述文学和过程性的重要,审美是审美的过程,而非审美的结果。
由这个概念衍生出,最终文学审美的最终目的是为达到共通感的高度共鸣——说白了,在心理学上,这便是同理心和自我认同感带来的是一种深入灵魂的安全感,这种安全感的极致表现,便是自我认同感和社会融入感。
接着作者用历史考察方法将古希腊至二十一世纪初的文学与社会演变加以根据和分析。
最后得出,文学似乎已经成为二十世纪末人类抵抗野蛮的最后堡垒和支柱。
从功能角度看这正好符合的审美的经验。
作者在此,实际上已经论述出自己的观点——文学的功能是教化和美的体现。
文学最终是要美丽我们的人生。
文学旨在培养社会共识,同时又是社会的鸦片。
在宗教改革之后,科学发展相对缓慢,无论在如何情况下文学担当起了灵魂摆渡人的角色,无论如何文学都构建出一套道德理论体系,并用这个软体系进行规范和教化所有处在共时文化体系下的人们。
文学的功能集中体现在它充当人类灵魂的摆渡人的角色上。
国家用文学来暴力塑造公众的意识,但文学也唤起民众反抗国家暴力机器的意识,允许民族愤慨的觉醒。
文学提供共同感,制造共识,也制造怀疑冲突,催发新生。
导致于旧事物决裂的文学来源于民众也先孕育于民众,按照先锋革新派的战斗模式与思想模式来战斗,不停不息。
与旧思想来思想战斗,不停不息,文学知识成了通灵人也是民众的摆渡人。
文学使自己对社会政治以及其他任何形式的社会实践都具有了敏锐的眼光。
总的来说,文学可能会与社会同声而行,也可会与社会大唱反调,可能会去追随运动,也可能会去批判运动。
一言以蔽之,文学的功能在于摆渡灵魂,启迪智慧。
引导人们发现美的目光,并发现美。
但是这仅仅也只是文学的功能,并不是文学所具有的定义,只是是文学定义的一部分。
下文中将谈论文学的内涵的表达形式,既虚构。
但虚构,也不是文学的充要条件。
文学的内涵表达形式
文学的目的只在自身,文学自己修饰文学,为美而美,为美而生。
为什么文学要审美?
这体现在康德的审美判断力批判中在于美具有内在目的性的观点。
我们在日常生活中接触到的语言是普通的语言,而用来被文学使用或者被文学手法、思维所支配的语言,是一种审美的语言。
在日常生活中,我们总是追求语言表达的言简意赅,这点在中国人身上体现较为复杂,但它更多像是一个从A到B,一站直达的通道,而文学化的语言更像是小径曲轴,隐晦曲折遮遮掩掩——宛如情窦初开的女子般戴着面纱,十分神秘但又充满想要去被理解的欲望。
这句话中文学讲述在文中,作者写到文学为由永无休止的审美,文学自身就仿佛是文学的话语,除了描述自己之外,再无别物。
文学自己无休止的折回自己,我们需要思考为什么文学讲述不了非文学,讲述不了一则物理电学实验报告。
原因很明显,文学是具有审美的目的性导向的。
文学之所以要折回自身,是因为要去理解补充美,是因为文本不单单是审美的主体,还是美的客体,讲述文本的文本。
正因为文学需要审美无目的的目的性,为了美而美的无目的性和随机特征系所影响。
文学依据自身的美丽,编写一套神奇的语言结构体系。
但是文学不能随机使用形式和内容来达到自我组织和审美。
所以文学采取在现实条件下文学,采用虚构的绝妙手段来进行文学自审美的达成。
不同的虚构方式和不同的文学组织形式在外表则形成不同的文学文本。
热奈特说这种形式版的本质主义诗学,但其实上这个别的表达形式,失去了将内涵内容表达的隐含,但是需要为了保持吸引力,只有一种方法——虚构。
文学所具有的文学功用,抽象化为文学文本的一种独特属性,这种独特属性被形式主义命名为文学性,这是一种使文学成为文学的手段。
成为文学的东西是让语言信息被转化为艺术性的东西,但是一方面文学语言需要规避一些问题,或者是文学的语言具有隐晦和一种独特的吸引力,这吸引力,更应该是读者的好奇心和共通感所致。
这就必须引入虚构来解释说明文本必须有虚构参与解读,因为虚构具有以下方面独特的性质。
一,虚构来源于真实;二,是一种联想性魔力。
这种联想么——从认知心理学上讲是十分有利于或者十分有能力促使读者去参与文本重建。
甚至是允许读者对文本进行再创作是时尚界都稳稳的同时就是转录和在翻译过程。
虚拟虚构可以进行假想是规避。
虚构这个工具宛如在作者手中是一把保护伞——巧妙地利用虚构,来编织书颖慧和无谓的迷雾遮挡不利的视线。
虚构因为拟现实性而变得更容易使人包容,或者包容。
正因为文本的解读是文本生命的最终过程,这个解读过程中,解读主题,总能够将自己现实实施中的历史和思想与文本结合,这离不开虚构的广泛性和现实性,它是文本更具有包容性的关键。
更有那么一种若即若离,似有若无的感觉中更方便读者将自身经历与文本相互联系,实现对文本的,在创作转录和翻译。
作者在文中补充说明:
于是形式主义最后使文学不断配置文学手法,这样便可以反复更新陌生化效应。
因此文学是靠建立在一些靠解析的形式长图上——以语言结构学会支撑,解结构主义和复兴的形式主义让文学研究摆脱了那些语文本毫无关系的观念。
作者在最后这段进行批判性的概括总结时对文学的定义进行了汇总和补充说明。
我发现在这个定义中文学文本是具有很大,不确定性的,具有模糊性,分析之后,发现这是因为在现实和历史研究中文学的普遍性总是广泛,并且不断扩充的,故因此定义也具有了普遍性。
以语言学为支撑,是说文学文本的最终表达形式和文学内部的组织形式,有理由相信语言之间,不同的排列组合也会产生文学化效应。
甚至文学语言就是与使用语言。
是在同一条渠道中流淌着的两条不同的河流。
这些组织形式排列手法,语言技巧都是为了一个目的,将文本与现实间隔上一层若有若无的轻纱,达到陌生化的条件。
而陌生化最鲜明的吸引手法便是虚构。
虚构是一个妙龄女子带着黑色,粉色,白色,无色的纱巾凝望着你——让你感觉似曾相识,却又感觉陌生,真真的魅力不仅仅在于未知的吸引力,更多人的是因为女人的面容在面纱下模糊。
下列文章将叙述文本陌生化的特点和文本作为文学的文本会表现中哪些鲜明偏见的文学特征,以及理论的更新和自我补充。
文学文本的偏见与文学性
观察本节题目,题目本身便十分有趣。
文学性和偏见这个标题首先肯定了文本具有文学性,接着作者开始徘徊在文本中的文学性的如何体现。
若是文学特征的表现是否仅仅是一种偏见,而并非文本所特有的文学性。
或许这两者文学性与偏见之间存在很紧的联系。
当偏见被加剧和夸大化,其特征性作用也会被凸现出来。
纵然本节我发现本节的推理思维过程正体现者理论的态度,上文中说到理论并不是一种工具的高尚而在上的书籍,而是一种为批判而批判的态度。
本着以形式主义陌生化和结构主义的语言结构,论述文学文本为什么需要进行虚构和陌生化,但是又提出,这两种观点是建立在偏主观偏爱体系上。
仅仅只能作为反映文学性的一部分特征。
于是作者推翻或保留一部分关于形式主义和结构主义的论述,提出文学理论应该是由多种理论相互交织而成。
在文中这作者这样写到文学性,陌生化并不来自于对纯语言的一种使用,而是来自于对普遍性同一种材料的,别无他面的组织形式,这样一来就更精确,更普遍,也更复杂。
这句话,凸显文学语言与生活语言最大的不同是文学语言是对生活语言的更深入的强化和重新组织。
利用这一点将生活语言达到讽刺、隐喻、预示等的多种文学手法,这也是最后的目的。
举个很简单的例子,如果说生活语言是直接将小麦收割后,然后丢进锅里煮熟;那么文学语言就是将小麦抹成面粉,再加水进行和面,加上各种调料酱汤,最终出来一锅四小卖蛋卷和小麦的东西。
文学性和陌生化。
陌生化的形式主义中是文学性的最高体现。
但这个陌生化并不是一处陌生化——它是将整个系统包容并覆盖整个文体的一张网,是一个有着内在严谨结构的内部网络。
文学性不在被设计一个有无存在感的问题,而是一个组织形式的问题——组织形式,可在内部上变化,也可通过量进行改变——大量的比喻常可具有足够的吸引力。
但实际上文学文本支持理论,但也很反对理论。
在现实中,一些文学文本,并没有明显的与日常语言拉开距离,如海明威的《老人与海》《永别了,武器》加缪作品《局外人》、《患鼠疫》、《西西弗斯》……
作者在这进行了一个妥协,认为这种标志——普通语言的文学化和重新组织话是文学文本的标志。
无标志的确实本身也是一种为标志的标志,可能在文中给读者带来一种似文学文本所能带来的文学性感受。
如果发生这些情况我们也必须承认,这是文学陌生化,即使读者在文学中失去对文学的警惕,将自身的意识与思维同化。
甚至分不出来你我,好似读者就在文本之中(超保护原则)。
这样虚构的最佳的极致便是通俗化,绝对通俗化的会摄直击第地触及读者内心,通俗化在此时虽然没有华丽的修辞但也是通俗易懂的,最符合超保护原则的。
同时也必须注意到陌生,陌生化和文本之间的虚构特征一样,都对文文起着保护作用。
当文本涉及政治、伦理时,陌生化变成了文本严肃的一种追求,它给了读者一颗产生与探索的心,却给文本们上一次面纱。
在论述文本陌生化对文本文学性的影响后,作者论述在所有文学文本中文学性概念也很有各种偏爱与偏见,而这些偏见都是任凭读者知识文化基础,民族文化基础。
幼年经历等等所影响的,所以理论的定义和种类也应因人而异。
在这种文学的定义式中是一种化身为普遍性而为陌生化提供的个人理解文本。
但是用妥协和偏见,并不可能完全反映文学性这个课题,无论是形式主义还是结构主义都是用着不同的镜子去反射文学和理论。
无论有意还是无意,一切理都建立在一套主观偏见体系上,这个主观偏见体系对于文本解释是不可缺失的,存有主观偏见的言论是不绝于耳的,理论便在其中前进和反转,但却从未停止探索的脚步。
最终的
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