张大千作品精选30.docx
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张大千作品精选30.docx
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张大千作品精选30
张大千作品精选30
3001.张大千早年仕女立轴设色纸本
题识:
绰约肌肤不受吹,飘香坠玉怕春知。
凭谁领取东君意,传语封家十八姨。
大千居士。
钤印:
张季、大千
说明:
张大千的艺术历程,山水、人物、花鸟齐头并进,而且都取得了极高的成就。
这在近代画坛,及至整个中国艺术史上都是极为罕见的。
这件作品创作于张大千精力旺盛的中早期,此时画家的功力:
学养已日臻成熟。
画面人物乃至背景都刻画得温文尔雅,细致入微。
人物造型也改变了明清以来娟秀小巧,不胜罗绮的表现风格,溶入丰腴典雅的盛唐富贵之气,增强了传统人物画的现代气息。
3002.张大千书法立轴水墨纸本
钤印:
张爰私印、大千居士、大千好梦
3003.张大千行书七言联立轴水墨红笺
题识∶与可作竹有生趣,少文遊山在老年。
文彦仁兄法家之,蜀人张爰。
钤印∶张爰之印、蜀客
3004.张大千秋水春云图立轴设色纸本
题识∶秋水春云万里空,酒壶书卷一孤篷。
多情只有闲鸥鹭,留得诗人作钓翁。
大千居士
钤印∶三千大千、张爰私印、大千长寿、大千豪发
3005.张大千龙翻海岛立轴水墨纸本
题识∶龙翻海岛,任吾笔扫。
爱尔延年,南山共老。
蜀人张爰大千青城山中。
钤印∶大千居士、张爰
3006.张大千山水四幅镜心设色纸本
题识∶一流水向江心,天风苦饶舌。
波卷佛头青,归帆几明灭。
大千。
钤印∶季爰之印、大千
二无边山色界清波,插入湖中点点麽。
最是远帆明灭处,令人入悟十分多。
大千居士。
钤印∶张季爰印、内江张爰
三潦倒清湘客,因寻故旧过。
买山无力住,就枕宿拳宁。
放眼江天外,赊心存草亭。
扁舟偕子顾,而且不单丁。
仿湘老人白沙江村留别图。
蜀中张爰。
钤印∶张爰之印、大千、季爰、明知壮则老。
四渔父亦何似,桃源路转迤。
水流花片片,休认避秦时。
大千居士。
钤印∶张季、大千。
说明:
张大千早年以学石涛乱真,得以名擅海内。
二十一岁时,张大千在上海拜著名书画家李瑞清(别号清道人,梅庵)及曾熙(别号农髯)学习诗词、书法、绘画。
由于他才华过人,兼之勤奋好学,深得二位老人的赞许。
清道人酷爱石涛八大艺术、收藏甚丰,张大千耳濡目染得以纵观所藏,心摹手追,不久即已能神形毕肖。
正如他自己所说:
“年来酷好此老笔墨,每见真本、辄忘寝食。
”此四帧山水即以石涛为宗,兼取石溪、渐江诸家、不拘一格,广收博览相容并蓄。
从笔墨看,当属于赴敦煌考察之前所画。
洲渚掩映,删繁就简、山石造型与点皴之笔皆与石涛冥然相合。
作品清新明丽旖旎动人,款字也属于宗法石涛行楷书一路,笔迹班班可按,虽未确立自家面目,诚为学古入髓之品。
3007.张大千赵叔孺等花卉成扇设色纸本
正面:
蜀人张爰写鸡冠。
赵叔孺写芙蓉。
袌鋗居士吴徵补桂花。
钤印:
大千、吴徵、赵棢
背面:
顾麟士、黄山寿、郑文焯行书。
说明:
此作可谓海上著名画家的雅集。
吴待秋、赵叔孺的花卉,婀娜秀丽,尽显丰姿。
顾麟士等人的书法也是各有胜长,更有张大千补写鸡冠,堪称锦上添花,最为豁人心目。
合众美为一,诚可宝之。
3008.张大千癸酉(1933年)作春江放棹图成扇设色纸本
钤印:
张爰、大千父
题识:
大同江水碧如油,王俭春城一望收。
不产英雄产佳丽,朝朝歌舞不知愁。
德澄先生正,癸酉张大千。
背面:
龚心钊(1870-1940)行楷款署“德澄先生雅属,龚心钊”。
钤印:
龚钊、乙未翰林
3009.张大千策杖寻幽图成扇设色纸本
钤印:
张季、大千
题识:
沙寒石啮波,天秋风在树。
谁言山未深,已到云生处。
竹懒句,大千居士写之。
背面:
溥儒(1896-1963)楷书款署“文斗仁弟属。
溥儒。
”钤印:
旧王孙、玉壶
3010.张大千辛未(1931年)作黄山立轴设色纸本
钤印:
张季、大千
题识:
从大士岩回望文殊院,得此草稿,用大涤子法。
寄师子道长兄博教。
辛未九月借居后海之清凉寺。
大千弟爰。
3011.张大千戊午(1978年)作杂果册册页(八开)设色纸本
钤印:
西川张爰(三次)、金石同寿(二次)、摩耶精舍(五次)、张爰(二次)、大千居士(二次)、以介眉寿、张爰(二次)、大千父(二次)、春长好、摩耶精舍、大千唯印大年
题识:
(一)老夫八十新开目,两眼尘生愧等伦。
好在得心能应手,不须对镜始传神。
六十七年三月,摩耶精舍写,八十叟爰。
(二)山厨清供。
八十叟爰。
(三)蓬莱弱水三千里,金母蟠桃一万年。
凤鸟自歌鸾自舞,直教衔到寿杯前。
六十七年春,八十叟爰。
(四)解得周三月,梅花自为春。
如何千古士,不谙夏建寅。
爰。
(五)种树自何年,幽人不知老。
不爱松色奇,只听松声好。
六十七年春,八十叟爰。
(六)宿醉才醒露未干,冰肌犹怯晓室寒。
沉香亭北人如玉,一笑东风半倚阑。
八十叟爰。
(七)利市三倍。
六十七年春,八十叟爰。
(八)戊午春写于摩耶精舍。
八十叟爰。
画家自题签:
蜀人大千张爰册页小品。
钤印:
张爰之印
3012.张大千辛巳(1941年)作峨嵋九老洞立轴设色纸本
钤印:
张爰、大千大利
题识:
峨眉九老洞在九岭岗初殿上,黄帝访天皇真人至此,遇一老人洞外,问“有侣乎”,答以九人,故名。
洞深窈莫测,旧有入者,然炬行三十里,闻鸡犬鼓乐音;蝙蝠如鸦,扑炬而灭,遂不得竟其行。
辛巳人日写于成都,大千张爰。
3013.张大千抚松图扇面设色纸本
钤印:
张、大千
题识:
此从狮子林经始信峰至云谷寺道中景也。
似介石吾兄正之。
大千弟爰。
鉴藏印:
寄情此处
3014.张大千戊子(1948年)作山居杂咏图镜心设色纸本
钤印:
张大千、蜀客、大风堂
题识:
一月春风卧病中,癯形转与鹤相同。
读书饮酒年年事,决水栽花日日工。
损益由来知向子,安危元自识庞公。
江南鸟兽多余粒,却怪山妻笑釜空。
戊子二月大风堂作。
大千张爰。
鉴藏印:
松骏斋主、孙公心赏、天玺堂藏
3015.张大千东篱采菊图立轴水墨纸本
钤印:
内江张爰、大风堂
题识:
采采东篱间,寒香爱盈把。
人与境俱忘,此语语谁者。
大千居士笔。
鉴藏印:
陈氏伯咸心赏
3016.张大千高逸图立轴水墨纸本
钤印:
张爰长寿
题识:
晋嘉道兄属画。
大千张爰。
画家自题签:
大千为晋嘉写高逸图。
3017.张大千壬申(1932年)作松凉夏健人成扇设色纸本
钤印:
张季、大千居士
题识:
松凉夏健人。
拟吾家上元老人,为蓉舫仁兄大雅属。
大千居士。
背面:
张大千行书款署“壬申(1932年)夏日,临何道州所藏水前本,似蓉舫仁兄方家正之。
蜀人张爰。
”钤印:
张爰
3018.张大千庚辰(1940年)作石榴立轴设色纸本
钤印:
张爰、大千居士
题识:
海榴自是神仙物,种托君家有异根。
不独长生堪服食,更期多子应儿孙。
庚辰九月,青城山中写此,寄颂植源老长兄文郎嘉礼。
弟张文修、大千、目寒再拜。
3019.张大千戊申(1968年)作爱痕湖镜框设色绢本
钤印:
大千唯印大年、直造古人不到处、大风堂
题识:
戊申夏日写爱痕湖一曲,爰翁。
说明:
1965年秋,张大千与友人张目寒等游瑞士、奥地利诸国,在奥地利著名的风景胜地亚琛湖畔(Aachensee),有数日之勾留。
关于此行的细节,张大千在翌年创作的另一本《爱痕湖》落款中,曾这样写道:
“年前与艺奴漫游欧洲,从瑞士入奥国,宿爱痕湖二日,曾做此诗以戏之。
”艺奴不详何人,听名字似是一女子。
文中提到的诗,也见于《爱痕湖》的题款:
“湖水悠悠漾爱痕,岸花摇影狎波翻。
只容天女来修供,不遣阿难着体温。
”
诗旖旎而侧艳,似张大千经历于亚琛湖畔的,不仅有悦目的美景,也有动心的情事。
张大千将“亚琛湖”译为“爱痕湖”,或取“留情之地”的意思。
这一乐事,必给张大千留下了深刻的印象,故游欧归来的几年内,他以“爱痕湖”为题,创作了多幅山水。
其中的一幅(纸本,67.8×188.8cm),曾于1992年由香港苏富比拍卖行释出。
此次上拍之绢本《爱痕湖》,乃张大千《爱痕湖》系列中最精彩、尺寸最大的一幅。
它曾两次入选国际大展,并被编入展览图录。
一次为1968年的“张大千近作展”(RecentPaintingsbyChangDa-chien),由纽约FrankCaroGallery、芝加哥S.H.MoriGallery、与波士顿Alberts-Langdon合办。
另一次为2004年的“两种文化之间—19世纪末至20世纪的中国绘画”(BetweenTwoCultures),由纽约大都会博物馆主办。
此本《爱痕湖》,或名《爱痕湖一曲》,为巨幅绢本泼彩,宽76.2cm,长264.2cm,落款的年代为戊申(1968年),即与张大千平生巨构《长江万里图》创作于同年。
画面描绘的是远眺亚琛湖的所见:
前景为青翠的山峦,后景则一泓湖水,掩映其间;湖的后岸,又有淡墨、淡彩勾勒的屋舍。
采用的手法,乃张大千开一代画风的“泼彩”:
抽象的墨与彩“泼”出的山,如海浪般汹涌于画面;清晰、谨饬的房舍,则静处于“波涛”间。
构思的宏阔,与细节的清晰,有机地融为一体。
这是张大千化用西方抽象派艺术与中国传统文人艺术的水乳交融之作,也是以现代的语言,对北宋雄伟山水的现代性翻译。
故与《长江万里图》一样,这一幅《爱痕湖》,不仅是张大千的艺术臻于化境的象征,也是中国传统艺术最成功的“现代性突围”。
1968年巡展后,张大千本人亲自将本作赠予现藏家,并加钤“大风堂”印,现藏家为美国著名东方文化学者,任教于知名学府,在艺术研究领域备受敬重。
现藏家决定将此件作品拍卖所得,用于支持中国相关学院的学术构建。
3020.张大千甲申(1944年)作红拂女镜心设色洒金笺
钤印:
张大千、蜀客、迟秋簃、却吹长笛过青城
题识:
绝忆当年李药师,侯门投剌擅丰仪。
谁知野店晨妆罢,能识虬髯客更奇。
能明去就更谁如,千载峥嵘女丈夫。
笑煞豪华杨越国,身犹未死骨先枯。
千山庙皂说奇雄,俎豆谁怜祭享空。
倘使蛾眉犹未死,忍看车骑渡辽东。
渌江江水清见底,渌江女儿柔似水。
恨无侠骨有回肠,如此江山愧欲死。
甲申秋,张爰。
本幅:
心德、心智仿漠高窟唐人花边。
钤印:
大风堂
说明:
本幅为国民党元老张群旧藏。
《虬髯客传》里的红拂女
在《红拂女》的画面上,有大千题诗四首。
按孙云生藏粉本所见,这些诗是他二十年前凭吊湖南醴陵红拂墓时有感而作。
大千把红拂故事的主要人物、关键情节浓缩成第一、二首诗。
由于诗的描述和《虬髯客传》的情节完全相同,可见《虬髯客传》这篇小说是他创作《红拂女》的主要依据。
千百年来,《虬髯客传》让红拂女的形象深入人心,金庸更称赞这篇小说是“我国武侠小说的鼻祖”。
但是,小说只写了红拂的性格,却没有具体描写她的外貌。
小说作者只讲了红拂女“有殊色”、“乃十八九佳丽人”,又借着李靖来称赞她“真天人也”;然而,整篇小说对红拂最可视化的描写,也就只有一句“发长委地”而已。
整篇小说不以文字细述美人的外表,却让观众得到最圆满的想象;这是小说家最大的成就,却也是画家最大的困难。
因此,大千必需对小说的内容有深刻的理解,才能准确发挥画家的想象。
我们也必需对小说家的手法有一定认识,才能欣赏画中意象。
其实,小说里的红拂能以一介女子在众多英雄中争得锋头,除了外表美丽之外,更应归功于她幅射出的侠女气质。
例如,红拂第一次见到李靖,便投以专注、深刻的观察,并马上感受到他的不平凡。
她不但正确认出李靖是位英雄,又深夜出奔、直陈爱慕。
过程中,她与李靖对答如流,一针见血地指出过去的生活不值得留恋,又告白自己要跟随英雄的决心。
如此,读者见识到了红拂卓越的智慧与眼光,以及她积极果断、豪爽坦率的性格。
再者,当虬髯客出现,发怒的李靖使自己和红拂陷入了危机。
但是,红拂不曾逃避。
她冷静地迎向虬髯客,在三言两语之间造出一条生路。
不但消解了眼前的困难,又将最大的敌人转变成最大的资源。
因为有这一段虬髯客觊觎红拂的情节,让读者更加相信她美若天仙。
通过这次困难的考验,再次深化了红拂冷静与机智、勇敢与豪迈的个性。
正是这些侠女般的性格,使红拂美丽的形象得到加乘的作用。
小说也唯有通过各种人物的行为与性格,才能让读者彷佛置身那个风云动荡的时代。
所以,如何成功以视觉效果传达小说人物的抽像个性,便成为大千为红拂女造像的关键,也是我们应该要仔细欣赏的重点。
精丽雄奇的盛唐画风
熟悉大千的人都知道,他一生的画风大抵可分三个时期:
第一期遍学五代以下诸位名家,表现清新俊逸的文人画风。
第二期上追唐代风格,是大千艺术道路上最重要的转折。
第三期则开创泼墨泼彩画风,达到苍浑渊穆的境界。
然而,众所周知,没有第二期敦煌之行,就没有日后的张大千。
从四十年代远赴敦煌开始,潜修敦煌近三年的时间,使他深受唐代壁画启迪,才形成精丽雄奇的面目。
创作于1944年的《红拂女》,是大千展现他已完全深刻掌握唐代仕女画风,又能融古出新的杰作。
在敦煌临摹以前,大千学习宋代以下的仕女画;敦煌之后的十余年间,他才达到一生创作仕女画的最高峰。
从这个背景来看《红拂女》,才比较容易了解这件作品的艺术风格与境界。
大千画《红拂女》,就是受到了小说启发,要透过视觉手法来表现他心中理想的女子形象。
在《红拂女》的粉本上,他题了“惊才绝艳”四个大字,又旁注:
“此四字惟红拂足以当之”。
可见,大千认定红拂有惊世骇俗的才能,并世无双的美貌。
又因为红拂批评没有雄心、犹如死人的杨素“尸居余气,不足畏也”,于是大千也作诗称赞她是“千载峥嵘女丈夫”。
所以,我们应该也要从人物外型、神情姿态、画面构图、色彩安排等方面,看到大千如何表现这个才貌双全、勇敢豪迈的佳人。
《红拂女》的构图明快而简洁,整个画面只表现一个仕女。
画中没有交迭或穿插其它事物,单纯地让美感聚焦在女主角身上。
这位主角用双手撑开斗篷,抬起头,上身微微倾斜,膝盖稍稍提起,长裙曳地,翩然而来。
她以接近正面的姿态出场,然后站在画面中央,直接攫获观众的视线。
所有的动作都优雅大方,毫不忸怩作态。
高高束起的红色腰带,蓝、绿、白色相迭的系带,一再凸显她曼妙俊健的身材。
她凤眼圆睁,以坚定的目光迎向观众,神色从容自若,含蓄又不退缩,正如她在小说中迎向李靖和虬髯客,表现出优雅、积极的态度。
这正是大千刻意为红拂女设计的身段。
他通过正面出场和左右对称的形式,暗示红拂女爽朗、大器、果断的性格;又让倾斜的上身和弯曲的长裙连成修长的弧线,不但冲破对称构图的呆板,也烘托出女性优美的姿态。
我们知道,大千是个京剧的戏迷,常自京剧表演中得到启发。
所以,红拂女才有类似京剧花旦在舞台上亮相的身段。
但是,这件作品绝不只是模仿京剧角色、身段的人物画,而是大千融入敦煌经验之后提出的创作。
我们知道京剧《红拂传》又名《风尘三侠》,由罗瘿公编剧,首演于1923年3月,是京剧大师程砚秋早期成名作之一。
但是,程砚秋饰红拂女的舞台扮相和大千画中所见截然不同。
因为从画中人物的面容、神采、服饰、花纹、设色,我们可以明确看到敦煌风格的菩萨像、供养人像对大千《红拂女》深刻的影响。
由于小说以隋末唐初为背景,大千也就取法同时代的敦煌壁画来表现红拂。
她的脸型像一颗鹅卵,轮廓紧饬而圆润。
肤色粉嫩匀净、眉毛修长弯曲。
再加上樱桃般的小嘴,正是《长恨歌》中“芙蓉如面柳如眉”之美。
她长腿细腰、圆颈平肩;有俊健的身形,无臃肿的体态,也完全切合小说写她十八、九岁的青春模样。
大千在画中表现她静穆自信的精神、温婉可人的情态,更牢牢抓住了观众的视线。
这些以形传神的手法,是大千透过《橅莫高窟唐人观世音菩萨像》这类作品学习的结果。
红拂的面容与神采,直接继承莫高第329窟东壁初唐女供养人像、401窟北壁东端出唐供养菩萨的绘画传统,不但成功地以视觉手法塑造出红拂之美,也深刻再现了属于这个小说人物的初唐气息。
大千更在《红拂女》中运用了唐代圆润劲健的铁线描,然后针对不同的物象,变化线条的粗细和色彩,以便传达不同的质感。
画中所有的轮廓线都经过至少二次的勾勒,例如人物肌肤是先勾墨线再迭红线,衣带、斗篷的花纹则先勾墨线再勾泥金等等。
这种精致的线描法并不强调快捷奔放的技巧,却让各种物象更加立体与凸出,也让画面更有高古的气氛。
画中人物也因此脱去小家碧玉的模样,呈现出大家闺秀的端庄俊美。
可以说,大千为了《红拂女》倾尽所学,并不为过。
除人物面容、精神、性情以外,大千对服饰的花纹与色彩、画面装潢的形式也都下了很大的工夫。
由于敦煌经验,使他对华美、精致的理解,推进到了唐人的层次。
对仕女画的创作,也得到新的领悟。
他说:
“近代因为中国国势较弱,……尤其是美人,……多半是病态林黛玉型的美人。
到了敦煌壁画面世,现在写美人的,也都注意到健美这一点了。
”有这样的进步,大千自己也很得意。
所以,他自题1949年画的《仿唐人仕女》轴说:
“敦煌归后,其运笔及衣饰并效唐人,非时贤所能梦见也。
”
正因如此,《红拂女》不但有初唐秀骨丰肌、优雅自信的女性形象;红拂身上的服装款式、花纹色彩,也无一处不根据唐代画作,绝不凭空捏造,也不任意省略。
例如斗篷中的凤鸟纹,正出自大千临摹敦煌壁画的作品。
装潢的花边虽是由两位儿子描绘,花朵的造型与配色仍与大千临摹敦煌的作品一致。
大千知道,色彩与花纹除了能让画面显得精致华丽以外,更能暗示和象征画中人的身份与性格。
所以,他刻意选用了华美的凤纹及缠枝牡丹纹来象征红拂的尊贵,又以红、绿两色暗示她兼具热情和理智的特点。
这些纹样的造型与色彩层层迭迭,很容易让观众眼花撩乱、破坏人物之美。
大千却能应用繁简对比、以暗托亮的手法,达到既复杂又统一、纹样为主题服务的整体效果。
为不同的花样上色,必需应用不同技巧和工法。
这些色彩也不是平涂即可,必需分别用堆栈、罩染、撞染等技术,让色彩语汇有丰富的表现。
变化和层次感越多,耗费的时间和精力也就越大。
例如斗篷内外不但区分成橘红、珠红两色,还必须先以墨色作底来映发红色,才能沉着艳丽。
百余颗珠珞也都一一勾勒,并以多层色彩堆栈、点染出光泽和立体感。
粉绿长裙的花纹样也一丝不苟,极尽精致之能事。
大千先以银白线勾出大片六边形格子纹,然后以堆金沥粉的技巧,逐格用红、白、蓝、绿勾点花蕊。
所以,每条银白线、每个花蕊都好像在粉绿中闪烁。
尤为可贵者,数百格花纹如一气呵成,既精工又不呆板,活活泼泼,充满生气。
画中所有缠枝花、团花的花瓣和叶片都描绘出层次感,连凤鸟身上的每片羽毛也都用相临色或对比色勾出立体感。
凤头采用撞染法,让绿、红两色的渐层转换。
翅膀的黄、绿、红、蓝色,则出以明快的区隔和对比。
衣衽和系带的内面,更以微妙变化的蓝色描绘暗花;乍看之下接近肤色的衣袖,也以云白、粉橘勾出精致的花纹。
大千描绘这些纹样时似乎游刃有余、乐此不疲,就好像要炫耀他在敦煌学到的技艺。
这些鲜丽繁复的花纹、色彩又被大片泥金色背景统整在一起。
强烈的色彩不但没有干扰红拂素净的脸庞,反而使她格外脱俗清丽。
花边则以墨色为底,衬托画心的辉煌。
花边的牡丹又和画中色彩互相呼应,鲜艳又不俗气。
整个画面金碧灿烂的色彩、极尽精工的设计,不但衬托着主角的富贵,更让观众也走入了唐代的辉煌。
大千仕女的精绝之作
大千一生中以唐代金碧风格描绘的《红拂女》,极可能只有一幅。
但是,以其他风格形式创作的仕女画,便常有一稿多本的现象。
例如他在1930年代就已画过许多幅《天女散花》;按文献所见,至少就有5-6幅。
由此可见,在大千仕女画中,《红拂女》有其他作品无法比拟的稀有性和珍贵性,因此也就容易显出重要的价值。
关于这一点,我们只要将《红拂女》与大千其他的仕女画作比较,也就一目了然了。
以大千赴敦煌前创作的几幅《天女散花》为例,我们可以见到当时他仍比较多地揉合宋、元、明、清人仕女画的手法来经营人物的形象,所以还无法赋予画面高古雄健的气息。
如1935年的《天女散花》,曾在2010年拍得人民币7448万元,是大千早年佳构。
画中天女的服装形式虽略有敦煌面目,但大千描绘的笔法仍保留早期学习明、清仕女画的风格特征。
他在运笔时着意强调快与慢的变化,线条粗细、转折、顿挫的痕迹也非常明显。
因此,衣折和飘带时常显现出粗放、方硬、尖锐的翻转型式,削弱了画面庄严的气氛。
色彩虽有对比效果,但因为主要色调的彩度不高、性格也就不够爽朗明快。
这种配色虽然含蓄,却没有敦煌壁画饱满富丽的视觉效果。
大千早年这种兼工带写、似清丽还放逸的面目都是他取径于明代唐寅、仇英、杜堇、郭诩等画家的结果,也是大千赴敦前绘画的主要特色。
据傅申研究,大千在1933年12月便曾为挚友谢玉岑画过《散花女》。
该作现由美国王季迁收藏,可能是同类题材中最早的一幅。
当时他大概是在梅兰芳京剧剧照中得到灵感,又参照传武宗元白描的《朝元仙仗图》的启发,此后便有许多幅同类的创作。
除上述1935年所作以外,现存至少也另有3幅同类作品。
例如1936年这一件《天女散花》,曾在2010年的秋拍中拍得高价。
但是,从构图、人物姿势、笔法、设色等方面来说,这件作品与上述1935年的旧作并没有很大的差异。
事实上,大千只是以“换汤不换药”的方式来画1936年这件《天女散花》。
因为除人物的发型、服饰改换成明、清仕女画常见的造型外,它的内容没有比以前的作品有更多的创意,人物的气质与格调也不比旧作精彩。
众所周知,大千在赴敦之前并未见到真正的唐代名作,只能见到《朝元仙仗图》、《八十七神仙卷》、《送子天王图》这类宋代白描画。
即便他在其中尽力揣摹所谓的吴道子风格,结果仍与真正的唐人笔法有很大的差异。
否则,他也就不必辛苦的西行敦煌了。
所以,再回到1936年这件《天女散花》,我们又可见到衣纹、飘带的描法仍旧尖利、放逸。
若除去画中云雾,所谓的天女也就无异于明代的仕女形象。
总而言之,这件1936年的《天女散花》,走的仍是明代杜堇、吴伟的格调,绝无唐风可言。
1937年画的《散花女》则是从王季迁藏谢玉岑本发展而来,两件都是大千早期根据宋人白描画揣摹唐风的作品。
因此,天女所著仍近宋人服饰。
尤其是1937年这件作品,天女呈削肩细瘦的身形,也没有多少唐风。
有趣的是,大千极可能在1960年代末期才为这件作品添加了石青、朱砂色彩,并勾勒金线,表现出他通过敦煌经验来反省、修改早年画作的态度。
其实,大千画仕女从简笔飘逸的水墨速写到极富装饰趣味的工笔重彩,并皆擅长。
但是,就画中人物、服装造型及其笔墨、色彩风格而言,早期画作仍多透露宋、元以下纤细袅弱的风尚。
唯有敦煌学成后,才能带入唐风。
这正是1944年的《红拂女》和此前多幅《天女散花》最大的不同。
在1945年前后,大千已经能完全随心所欲的结合早年所学和敦煌经验来画仕女。
他会随著作画的环境、动机、生理状态等条件的不同,以敦煌风格来提点速写仕女的画面,或是以敦煌风格来深化工笔仕女的画面效果。
如1952年的《忆远图》,便是一幅工写相济的作品。
按大千题语,可知是因思念爱妻而作。
当时的大千远在南美阿根廷规划新居“昵燕楼”,又在其首都布宜诺斯艾利斯开画展,心力疲惫,也就特别容易想念仍在台湾的夫人。
题语表明他刚收到夫人寄来的信件和照片,再加上画中题了一阙向夫人表达男女情感的“唐多令”,因此他很可能就是根据刚收的照片创作了《忆远图》。
画中的主角,应该就是夫人徐雯波。
1949-1952这几年间,大千的生活可谓颠沛流离,是他一生中最失意的时段。
又因为布置新居和画展的劳累、孤单,使他要借着创作快速地抒发心中对妻子的思念,就不得不采取工写相济的手法。
我们看到《忆远图》中几乎所有的轮廓线都是一次勾成。
干脆快捷的线条,表现出大千精湛的画技,也带给画面飘逸秀净的气氛。
为了让观者有更饱满的视觉印象,大千又以工笔重彩手法,画上敦煌风格的红色腰带、水色衣衽、水色系带。
但是,《忆远图》中的效果和《红拂女》的丰富沉着、妍整精丽仍不可同日而语。
如上述,《红拂女》从最初的构思到最后的上色,每个阶段都是千锤百炼的过程。
大千正要以《红拂女》来证明他对敦煌技艺的掌握,这个过程当然很辛苦。
他说敦煌的匠师“对于设色绝不草率。
而且上色不只一次,必定二三次以上,这才使画的颜色,厚上加厚,美上加美。
”我们看到《红拂女》的设色的确经过了这种程序和工法,但《忆远图》则无。
大千又说:
“他们钩勒的方法,是先在壁上起稿时描一道,到全部画好了,这初时所描线条,已被颜色所掩
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