透明性年表及事件.docx

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透明性年表及事件

透明性”重要事件年表

1941------|------基迪恩《空间、时间与建筑》出版，首次将现代建筑与绘画发生关联

1944------|------凯普斯《视觉语言》出版，对“透明性”概念进行了定义

1952------|------基迪恩在《ArtNews》杂志发表“透明性：

原初与现代”（Transparency：

PrimitiveandModern）一文

1955------|------柯林•罗和斯拉茨基完成“透明性1”一文，将透明性定义为“字面的”和“现象的”两个方面

1963------|------“透明性1”一文发表在Perspecta第8期

1968------|------ETH建筑历史与理论研究所出版在勒柯布西耶研究专号收录瑞士版《透明性》（Transparenz）。

同书中收入霍伊斯理就“透明性1”的“评论”，认为“透明性”是创造空间秩序的一种工具

1970------|------StanislausvonMoos发表一文言辞激烈,形容“透明性”这一词汇的创制是出于不可遏制的恋物情节

1971------|------“透明性2”发表在Perspecta第13/14期

1975------|------ETH建筑历史与理论研究所召开“透明性”讨论会

1976------|------柯林•罗的文集《理想别墅的数学》收录“透明性1”，但和之后的其他文集一样都未收录“透明性2”

1978------|------RosemarieHaagBletter的批评文章“OpaqueTransparency”发表在《oppositions》杂志第13期

1982------|------霍伊斯理就透明性写作“补遗”，再次认为“透明性”可以成为普世的设计方法

1983------|------柯林•罗在《康奈尔建筑杂志》上发表“程序对范例”（Programvs.Paradigm）一文攻击霍伊斯理将透明性概念作为所谓“程序”性的研究

1989------|------斯拉茨基在《Daidalos》第33期发表“再读透明性”（‘Transparenz’-Wiedergelesen）明确指出此概念出自基迪恩的《空间、时间与建筑》。

杂志同一期发表HarmenThies的文章“玻璃的角落”（Glasecken）反驳了柯林•罗和斯拉茨基对包豪斯校舍的“误读”

1994------|------RobertSomol,的文章“忘记罗”（OublierRowe）发表在《Any》杂志第7/8期，对柯林•罗的工作进行综述。

2002------|------《建筑学与立体主义》（ArchitectureandCubism）文集出版，是理论家们对基迪恩和柯林•罗之间关于“透明性”的大论战。

《轻建筑读本》（TheLightConstructionReader）文集出版，其中收入围绕柯林•罗的“透明性”的讨论，也收入对“透明性”不同解读的文章

以下文字来自RosemarieHaagBletter,OpaqueTransparency,TheLightConstructionReader,TheMonacelliPress,2002:

115-120草译，仅供参考

1963年柯林•罗（ColinRowe）和罗伯特•斯拉茨基（RobertSlutzky）在耶鲁建筑杂志Perspecta第8期发表了“透明性：

字面的及现象的”的第一篇。

1968年这篇文章以德文形式出现在苏黎世瑞士联邦技术研究所建筑历史与理论研究所（InstitutfürGeschichteundTheoriederArchitekturoftheEidgenössischeTechnischeHochschule）出版的第一本勒•柯布西耶研究专号《Transparenz》一书中。

这一版本除了伯纳德•霍伊斯理（BernhardHoesli）的评论外还包含了在Perspecta英语版本删去的注释。

这篇文章的Perspecta版本后来还第三次出现在了1976年柯林•罗的文集《理想别墅的数学》文集中。

“透明性”的第二篇在第一篇发表的八年之后出现在Perspecta1971年的13/14期内。

第二部分之后再没有公开发表，甚至没有出现在柯林•罗的文集中。

以下将会说明为什么第二部分被忽略，但是本文更重要的是要讨论第一部分中有趣的和重要的部分，从而重新定义建筑批评的话语，特别是针对勒•柯布西耶作品的评论。

第一篇的三个版本文字内容相同，区别仅仅是在后面出版中增加了一些图片。

（瑞士小册子的注释复原了英语手稿中被删去的一部分，假如探究柯林•罗和斯拉茨基的特殊立场的话这就显得非常有趣，但是由于这些删除部分后来也没有出现在任何英语版本的“透明性”中，而且在德语版本中注释也以英文方式出现，因此对于本文整体的讨论来说可以忽略。

）

本文的质疑对象不是“透明性”的结论而是两位作者使用的特殊方法论。

简要回顾历史，柯林•罗和斯拉茨基发现希格弗里德•基迪恩（SigfriedGiedion）将德绍包豪斯校舍“彼此交叠的平面的透明性”与分析立体主义的透明性联系起来不足以令人信服。

为了精炼基迪恩的术语，他们转向戈尔杰•凯普斯（GyörgyKepes）对视觉透明性的定义：

“不同空间位置的同时感知”（《视觉语言》）。

接着沿用基迪恩和凯普斯关于设想的两种形式透明性：

一种是基迪恩描述的“字面的”（真实的），以及凯普斯提到的“现象的”（幻觉的illusionistic）透明性。

这两个透明性的不同概念通过一系列绘画的比较中进一步说明。

最具代表的是莫霍里-纳吉（Moholy-Nagy）的构成主义作品展示了字面的透明性，而在莱热（Leger）的立体主义作品的暧昧空间变化中可以辨识出现象的透明性。

然后，进一步的，一组相似的区别出现在受构成主义影响的包豪斯校舍和勒•柯布西耶具有一些立体主义空间感受的加歇别墅。

此处必须提出的问题是：

这样的两种透明性概念的分类是否可以成为如作者所谓的有效批评工具？

这种分类是否足够普世地告诉我们格罗皮乌斯（Gropius）的建筑与勒•柯布西耶的差别？

字面的和现象的透明性概念是否可以普遍应用到现代建筑研究中，如基迪恩在他的术语学（terminology）中所清楚表明的？

LászlóMoholy-Nagy,LaSarraz,1930.

FernandLéger,ThreeFaces,1926.

Gropius’Bauhaus

LeCorbusier’sVillaStein

既然柯林•罗和斯拉茨基的分类建立在绘画上，有必要从这里开始检视他们的论据。

表面上看，将格罗皮乌斯和构成主义打包与勒•柯布西耶和立体主义打包做对比很有意义，但是在莫霍里-纳吉的绘画和莱热的作品比较中从一开始就有利于立体主义。

莫霍里-纳吉的才华在于作为概念艺术家而不是一个绘画家。

总体看来，两位作者似乎认为栅格化浅空间的现象透明性比字面透明性中的静态二维空间更为有趣。

这大概是因为现象透明性具有明显的建筑术（architectonic）品质，他们在文章的最后宣称在这种分类范畴中，另一种透明性就没有什么有价值的地方。

无论怎么看待两种透明性，字面透明性总是处于弱势甚至不利的境地。

在描述莫霍里-纳吉和格罗皮乌斯时，作者告诉我们“两人……都从风格派与俄国构成主义的实验中得到一些启发；但他们显然都不愿意接受来自巴黎方面的形式探索结果。

”“不愿意接受”听上去像是艺术本身的缺陷，而事实上构成主义和风格派艺术的倾向完全不同，而且也不可能与立体主义走到一起。

于是，这种比较就显得很不公平。

其他风格仅仅被用作立体主义的陪衬，而它们本身独特的有价值方面被忽视了。

同样的，柯林•罗和斯拉茨基还写道“反观康定斯基（Kandinsky）、马列维奇（Malevich）、李西茨基（ELLissitsky）或凡•杜伊斯堡（VanDoesburg）的代表作中的任何一件，都揭示出这些画家，就像莫霍里-纳吉一样，几乎从未意识到为他们的画中的主体提供一套独特的空间矩阵的必要性。

他们倾向于简化处理立体主义者的绘画，将其视作几何平面的构成练习，但都抛弃了对立体主义来说同样重要的空间抽象。

正因如此，在他们的绘画中，几何构成漂浮于无尽的、稀薄的、自然主义的虚空之中，毫无巴黎画家那些丰富的体量层化结构。

”又一次，读者被告知这些艺术家如何没有追随立体主义。

如此亲法的分析很明显阻碍了任何客观的分类体系创造性。

比如，文中选取的莫霍里-纳吉作品（拉萨拉兹LaSarraz，1930年的）展示了字面透明性，但是可以肯定这绝不是他全部作品的特点。

如果选用他的LargeRailwayPainting（1920）、AXI（1923），或是1920年代大量的黑影照片，那么他的作品就应当与莱热的作品归为一类。

康定斯基和马列维奇的作品同样也是如此：

很难用字面透明性来进行归类。

而且，即使暂且认为拉萨拉兹可以作为莫霍里-纳吉的代表作，在其他方面对立体主义/构成主义的比较也并不正确。

由于作者是对空间品质的分类方式，将构成主义作品看作是自然主义，立体主义作品看作为抽象。

正如在莫霍里-纳吉和其他构成主义作品中的对角线（diagonals）被看作是自然主义的退化和空间的退场：

“总的说来，斜线与曲线有着某种自然主义的含义，而直线则代表着几何化的倾向，成为对平面图画的重申。

”未来主义作品中的对角线也带有这种自然主义的痕迹，未来主义者们称它们为“有力的线条”，代表着穿越幻想空间的运动。

在至上主义（Suprematist）和构成主义的绘画中，对角线的机械式未来主义概念转变为更为抽象的理想以及精神的和革命的力量。

因此，构成主义中的对角线不能被看作是空间中特定地点的参照点。

事实上，他们的图面比立体主义的作品更加整体。

Moholy-Nagy,AXI,1923

Moholy-Nagy,Photogram,1924

构成主义绘画在有些方面类似于柯林•罗和斯拉茨基解释的自然主义。

字面透明性与“自然主义深空间中的透明物体的错视画派（trompe-l'oeil）”联系在一起，而莫霍里-纳吉的拉萨拉兹完全模糊的背景被说成是打开“外太空个人视野的窗口”。

确实，康定斯基、马列维奇和风格派艺术家对宇宙、太空大感兴趣，可是并不能将任何形式简单的描绘成“外太空”，即使是莫霍里-纳吉第二阶段的构成主义作品。

讽刺的是，所有二十世纪早期主要运动中，只有立体主义使用可触知的自然主义形式，比如玻璃杯、瓶子、刀叉、香烟、报纸等，无论是如何片段性描画都还可以被分辨出来。

至于立体主义的抽象和构成主义的自然主义，是一种并不能让人信服的武断分类。

在没有充分明确这一点的情况下，两位作者似乎更加倾向的立体主义作品正好暗示了一种自然主义的空间，它的网格层级存在于浅空间中。

立体主义在空间网格中信奉结构形式的手法有利于建筑术概念诠释，相应的构成主义表现出的高度抽象并不能很容易地被运用到建造形式中。

这种对立体主义和构成主义特有的甚至异端的解释假如仅仅局限在形式分析中的话还多少有些意义。

但是，柯林•罗和斯拉茨基所举的立体主义作品被作为现象透明性的例子，这些作品模糊了“前”与“后”的传统概念，有变形的对象和摆动的背景。

模棱两可的对象和网格也许是让他们把这些作品看成抽象的原因。

相应的，在文章中所引用的构成主义绘画中，抽象的对象与背景的一致性再现被看成是自然主义。

这是因为即使这些作品的内容是完全抽象的，但是使用了自然主义的“前”与“后”关系。

再一次，正如本文前面说的，形式主义诠释方法的分类并不能普遍概括立体主义和构成主义绘画。

不管如何，完全的形式分类体系和感知基础在辩论的开始就不够清楚，接着引向了更不必要的混乱。

现象的和字面透明性的分类并不是具体风格的，因此在对比立体主义和构成主义时候并不是合适的讨论工具。

那么，假如这些概念在绘画中是如此无力，那么将它们转化到建筑学上时是否还有意义呢？

柯林•罗和斯拉茨基在勒•柯布西耶的加歇别墅和格罗皮乌斯的包豪斯校舍对比中无疑提供了一种对勒•柯布西耶空间建筑学的新诠释。

但是这里的比较（如绘画一样由于批评分类方法的局限）变成程序化，类似于对苹果和桔子进行比较，然后告知苹果要比桔子好。

包豪斯校舍在这里成为了加歇别墅的陪衬，正如莫霍里-纳吉的绘画成为莱热作品的陪衬。

柯林•罗和斯拉茨基在他们的总结综述中说到“这并不是说现象透明性（因其立体主义血缘）必然是现代建筑的一个必要的组成部分；也不是说可以不假思索地把它当作检验建筑正统性程度的试纸。

”然而在真实的比较中，现象透明性的缺席成为包豪斯校舍的默认状况：

“有赖于成角透视，格罗皮乌斯将空间的对峙运动具体展现出来，延伸至无限深远的灭点；同时，由于不曾为两个运动方向赋予任何显著的个性特征，他规避了任何潜在的不确定性。

”包豪斯校舍与构成主义原则相关联的部分正是要消解体量，使这组建筑失去传统的“立面”，具有反纪念性的抽象性。

至于加歇别墅花园立面的现象透明性，只有观察者位于立面中轴才能实现，而且需要与房屋保持一定距离。

因为现象透明性被作者看作是感知的形式问题以及立体主义的延伸，这种要求在自然主义背景并没有被揭露出来：

加歇别墅的花园立面类似于前立体主义的绘画，有集中的正面视点。

视点在立体主义绘画中无关紧要，因为浅空间全部投射在同一个平面之上，同样的设计假如用于建筑上，无论多浅的空间，由于视差作用需要有不断变化的视点。

于是，正面性阅读勒•柯布西耶更像是文艺复兴的方式而不是立体主义的空间感知，而且更像直接来源于对鲍扎平面的兴趣，特别是极度的纵射（enfilade）方法。

对勒•柯布西耶作品进行关于现象透明性的检视，可以帮助我们理解他的工作方式，但是这种分析性感知系统不能让我们看到他的作品的全部丰富性（比如可以理解一些比传统的鲍扎概念更明显的立体主义空间组织）。

在立体主义绘画和勒•柯布西耶建筑之间的区别很难辨别。

构成主义/自然主义和立体主义/抽象范畴，由于从头就是错误的，现在看来无论如何都不是很有意义。

因为，即使我们把立体主义空间设想为抽象的，但勒•柯布西耶将立体主义原则建立在自然主义的语境之中。

WalterGropius,Bauhaus,Dessau,Germany,1925-26.

LeCorbusier,VillaStein,Garches,France,1925-26.

必须强调本文的分析要点不是要说明格罗皮乌斯所受的不公平对待，也很少有人会质疑勒•柯布西耶的超然地位，而是要说明透明性的两种分类已经限制了对勒•柯布西耶作品的更有价值的批评结果。

柯林•罗和斯拉茨基的方法论产生的进一步问题是：

现象透明性是否可以表现勒•柯布西耶1920年代作品的特性？

假如把勒•柯布西耶的加歇别墅花园立面与更加强势的建筑师作品比较，比如密斯，那么字面的和现象透明性的比较是否还有意义？

在任何情况下，柯林•罗和斯拉茨基对构成主义的分析结论对讨论并没有多大用处。

对勒•柯布西耶过于细节的评判也许会局限得到更加清晰的结果。

假如用现象的和字面的透明性概念对一切作品进行分类就显得过于笼统或者太过局限。

尽管在他们的结论里提到文章的目的是“类的鉴别”，但是他们从未完全明白当建筑被武断地分为受尊敬的（现象透明性）和被鄙视的（字面透明性）后，“类”还是什么。

“透明性：

字面的和现象的”文中一系列令人疑惑的问题答案并没有出现在1971年在Perspecta发表的第二篇中。

这篇文章来不及收录到瑞士版第二次印刷出版中，但是也没有收录到柯林•罗1976年的文集中。

他是否认为两者在讨论中没有多少联系？

不管未收录的原因是什么，第二篇还是有利于我们理解柯林•罗和斯拉茨基的方法论。

其中揭示了作者在第一篇文中定义的特有观点。

这里，读者被告知“很确信可以根据（字面的和现象透明性）的缺席或在场来继续对现代建筑进行分类，只是会产生不必要的冗长分析。

”这等于承认透明性的两种形式具有一种普遍性。

在第一篇中，现象透明性基本上与立体主义是一对，但是在第二篇中终于意识到这并不是立体主义所独有的。

作者在哥特和手法主义（Mannerist）建筑中也发现了类似的现象透明性。

接着很长一段分析了米开朗基罗（Michelangelo）的圣劳伦佐（SanLorenzo）的立面设计。

不需多解释，第一篇中的现象透明性定义（在三维浅空间的网格可以感知变动的含糊的图案）由于两维空间的模棱两可阅读需要进行了略微的变动。

法尔尼斯别墅（VillaFarnese）和圣劳伦佐确实引出了某种模棱两可阅读，而且没有出现空间深度。

于是从凯普斯那借用的现象透明性的原初定义（不同空间位置的同时感知）不再像在加歇别墅中那么适用。

Michelangelo,ChurchofSanLorenzo,Florence,Italy,1516-18.分析图解.

最后，在第二篇的结尾，格式塔（Gestalt）心理学被看作是作者分析过程和现象透明性的解释工具。

既然格式塔心理学说明了他们对绘画和建筑中的感知和形式组织的关注，它或许在第一篇也起到重要作用。

为了解释现象透明性，作者举了一个有名的格式塔图案，一组图底关系创造了两种不同阅读（比如，花瓶同时可以被看作是两个人脸的侧面轮廓）。

作者对此类例子得出了错误的结论：

模棱两可是感知的基本因素。

事实上，模棱两可的感知是原型的（archetypal）。

其实他们不仅仅对格式塔心理学有误解，现象透明性也是原型的，它不能成为特殊的建筑分类范畴。

于是，如果文章内的讨论都与字面的和现象透明性普遍性相违背，那么就显得无法令人信服，作者主张的原型模棱两可感知似乎是一种自裁（hara-kiri）行为。

格式塔图形：

花瓶/侧脸

回到柯林•罗和斯拉茨基对格式塔心理学的错误理解：

格式塔心理学本质上并不是在他们文章中暗指的模棱两可的感知。

格式塔心理学（不能与最近的格式塔治疗搞混）是普通心理学的分支，是关于普通感知的研究。

柯林•罗和斯拉茨基引用的花瓶/侧脸的例子作为模棱两可的视觉例子不能展示出这些内容。

相反，这个图形以及其他相似的格式塔心理学图案正好说明另一面：

大脑获取图像时总是选择这种或者那种。

即使在明白两个图像后，它们的感知也是有先后顺序，而不是同时的。

于是可见，格式塔心理学不能被用来解释勒•柯布西耶建筑的模棱两可性。

为更清楚说明这一点，其他的图片可以说明大脑会以自然方式选择最经济、有效和理性的解释。

举个例子，缺角的方形。

由于我们的语言很难找到描述这个图形的词汇，为了使比较有意义就会找一个相近的形状，如方形。

为了准确说明这个方形，必须得加上“缺角”的修饰。

因此，尽管没有一个切实的方形，这个图案的普遍描述是“缺角的方形”。

我们可以把这称为大脑的理解过程。

格式塔心理学更多的关注头脑的组织和复杂的图形。

举个六角形图案的例子，尽管这是一个相对简单的图案，在现实中可以被看成是不同的片段。

大部分人画这个图形时会选择画两个不同层次的三角形，头脑在选择有效记忆符号时倾向于依靠最经济的形式。

格式塔心理学更多关注的是暧昧的图形，研究暧昧或不暧昧的感知心理秩序。

大脑会从混乱的视觉场中选择出最有意义的，于是看似随机的图片中作出的关联一定程度上依靠个人经验。

感知并不是柯林•罗和斯拉茨基所宣称的感官性的。

感官和头脑在不断互相作用过程中理解眼睛看到的海量的信息。

根据柯林•罗和斯拉茨基所说的不可转移的‘Prägnanz’的说法，图形是有组织的。

“Prägnanz”事实上是可转移的，意味着“意义”或照字面意思，是一种孕育的状态即“意义的孕育”（pregnantwithmeaning）。

眼睛完成感官层次的组织，但是这种组织需要依靠心理学家所谓的场所感知，在这种观看中不会产生意义。

有意义的观看只有在即刻的感官经验和长久的认知经验发生作用时才会发生。

格式塔图形：

缺角的方形

格式塔图形：

六角形

作者最后提出格式塔原则和立体主义感知存在的亲密关系，因为两者都是二十世纪初的产物。

这很明显是格式塔心理学和立体主义的文化性联系，但是提出格式塔概念作为风格的批评工具并不很让人信服。

这就像是说十九世纪的自然主义应该用物质理论语汇解释。

我们的批评分析方法能够并应当是在已存的体系之外。

不管如何，在立体主义和格式塔心理学之间并不存在意识的或是形式的联系。

论联系性，格式塔心理学起源于德国，更容易与格罗皮乌斯和莫霍里-纳吉发生关系（事实上，包豪斯有课程教授格式塔心理学）。

柯林•罗和斯拉茨基对格式塔概念的古怪应用产生了奇怪的结果，即霍伊斯理在瑞士版《透明性》（Transparenz）的“评论”。

霍伊斯理计划给建筑学生练习现象透明性运用，这是柯林•罗自己也并不赞同的。

令人鼓舞的是他们还是相信好的建筑结果来自于黄金分割的应用，或是模度：

只是霍伊斯理把现象透明性看作为另一个处方。

现象透明性有助于我们理解勒•柯布西耶的一些作品，但是柯林•罗和斯拉茨基的全部分析建立在建筑学研究的分类来说还是过于古怪。

我们也许并不能赞同基迪恩对现代建筑的解释，但是字面的现象透明性同样不能提供我们一种新的普世性定义。

此文完

ps

1“不透明的透明性”是为了交一个作业而快速草译的文字，难免会有些瑕疵甚至错误的翻译，阅读时需要保持清醒的头脑和时刻警惕性。

2另外，此文需配合“透明性”一文对照阅读，已有金秋野、王又佳翻译，2008年建工出版社出版，参照阅读时发现此版本翻译还是有不少小错误，但是不影响对柯林罗形式分析的方法以及评论套路的整体理解。

3从前面年表可以看出，关于柯林•罗和罗伯特•斯拉茨基（RobertSlutzky）的“透明性”讨论恰恰是不透明的。

这种不透明包括了两个方面，一方面，与“透明性”相关的发表与出版充满了偶然和意外，与它的名字相反，这一过程表现出种种成色，例如《建筑评论》（ArchitectureReview）表示愿意接受这篇文章，前提是作者必须删去关于格罗皮乌斯的一些部分，由于作者对全文完整性的坚持，文章直到1963年才正式公开发表，之后关于这个主题的讨论也充满了各种争论。

同时，还有必要了解“透明性”阵营内部最重要三位支持者存在的分工与分歧。

对于“透明性”的概念，有必要把柯林•罗和斯拉茨基分开来看，是后者引导柯林•罗进行绘画与感知心理学联系的深入研究。

在赞赏斯拉茨基的分析成果的同时，柯林•罗最关心的是如何利用立体主义概念支持他的个人观点：

现代建筑仅仅是过去经典建筑形式上的进化，而不是一场革命。

忽略传统建筑和立体主义的本质差异，同时暂且将构成主义和立体主义的差异搁置一边，我们可以确定柯林•罗分析建筑所运用的三个绘画中的概念：

正面性，类似于建筑的传统立面；图底关系，是特有的形式洞察力；综合的空间深度，是与传统秩序最紧密元素。

于是，斯拉茨基发展出的打破绘画中理性客观现实的分析工具被柯林•罗用来颠覆传统建筑的阅读方式。

在伯纳德•霍伊斯理（BernhardHoesli）看来“透明性”的价值在于它产生了两个结果。

“首先，它为我们创造了重新观察熟悉的历史建筑的全新的视角，它也释放了我们的思维，当我们从这个视角出发，看待建筑和结构时就超越了‘历史的’与‘现代的’之间的差别；其次，在设计过程中，它是创造空间秩序的复杂系统的优秀工具。

”（评论）作为鲁道夫•维特克沃（RudolfWittkower）的门徒，霍伊斯理对于“透明性”的第一个评价正是柯林•罗进行形式分析的目的，他的研究自始至终严格限定在选定的历史样本分析中；而对于第二个价值，柯林•罗却并不赞同，其1983年在《康奈尔建筑杂志》（TheCornellJournalofArchitecture）发表的“程序对范例”（Programvs.Paradigm）一文对霍伊斯理的