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说几位作家谈几个问题
说几位作家,谈几个问题
说几位作家,谈几个问题
说几位作家,谈几个问题【作者】郜元宝/郑兴勋【正文】 1 热爱细节的张生 张生从南京毕业来上海工作,小说创作收获颇丰。
他自己也非常投入,碰到什么有趣 的事情,就当众宣布“我要把它写成小说”,而且一有机会就和文学悲观主义者们争得 面红耳赤。
但他有时也会对小说表现出心不在焉的样子,一会儿为了生计撰述“广告学 ”,一会儿写散文,一会儿研究穆时英和《现代》杂志,就是证据。
这样就发展到有一次竟然兴奋地告诉我,受某人影响,他正在攻读海德格尔。
张生研 究海德格尔很快就有了心得,他说熊伟在德国跟“海老师”学习,最大的功德就是把“ Dasein”用中文翻成“亲在”并带回中国,而他自己读海德格尔的收获,就是学到了“ 亲在”这个词。
流行的《存在与时间》中译本不用熊伟译法,换了另外一个不相干的词 ,张生为之不悦者累日,尽管他很喜欢这个译本,对译者陈嘉映佩服得五体投地,爱屋 及乌,逢人就推荐陈的一本哲学随笔集,但对陈将“Dasein”译成“此在”,始终耿耿 于怀。
张生就是这样一个人,说什么都很认真,很“强调”,以至于让你怀疑他是否真的那 么在乎所说的一切;反之,当他目光如炬盯着你开玩笑时,你又会怀疑那里面说不定有 很认真的东西。
真真假假,虚虚实实,正是小说家的惯伎罢。
但关于海德格尔那句戏言,确实有他的体会在里面。
有阵子聊天,他老是“亲在”、 “亲在”嚷个不停,以至于凡对某小说或散文有共鸣,就很自然地用“亲在”来夸奖。
我发现张生希望用“亲在”这个词表达的正是他的文学理想——首先是他自己写作的最 高追求。
如果用最无海德格尔气味的大白话说出来,就是:
他想用小说建立一种让你有 如亲临现场的真实感。
两年前初读张生小说,第一个判断是又一个马原、格非的后继者。
站在故事和读者之 间唠唠叨叨说个不停而又喜欢把真实的人名地名写进小说的作家,我认为或多或少都中 了马原、格非的毒。
马原、格非(或者他们共同的老师博尔赫斯)已经让人吃不消了,再 来那么多模仿者,委实多余。
所以一开始对张生小说并无什么好印象,拿到手的第一个 中篇《梁思成》就几乎没有耐心仔细读完,大有悖于评论者的职业道德。
对张生小说态度的转变,说起来也很不符合评论者的职业道德,且充分暴露了一个人 的自私:
开始接受、注意甚至喜欢张生,竟因为他越来越频繁地在叙述过程中提到“五 角场”,我十六岁至今大部分时间学习和工作的地方。
因为这种出于自私的偏爱,对他 小说中经常出现“闵行”、“徐家汇”、“交大”、“外滩”、“四平路”、“乍浦路 ”这些上海地名乃至直接取自朋友圈子的真名真姓,也慢慢见怪不怪了。
张生经常把生活中的真人真事用于小说,虽然不能排除马原、格非影响的痕迹,却也 有他自己的理由。
在纯粹虚构的作品中故意让真人真事出场,以制造某种效果,好像舞 台上正演着古装戏,演员突然叫出台下某观众的名字,逗得哄堂大笑。
这种叙述方法有 段时间讨论得很热闹。
我觉得张生采取这种方式,并不是如那时许多理论家在评论马原 、格非时所说,意在打破经典虚构小说的幻觉真实,提醒读者不要信以为真:
“‘我’ 正讲故事呢”。
张生的目的不是这个,他恰恰要人相信虚构的真实性。
换言之,他希望在小说和生活 之间建立某种无须任何中介的直接联系。
这似乎有一种悖论:
既承认小说是虚构,又强 调小说中提及的事件的真实性;既不以虚构排斥事实,也不以事实排斥虚构,鱼与熊掌 兼得,虚构与真实和平共处,不许任何一方一统天下,从而剥夺另一方打动读者(取信 于读者)的力量。
张生的小说于是成为事实和虚构并存的二元结构,他的工作,则是寻找二元结构的一 元的共性,让事实和虚构在某一点上消融于对方。
读《这也是个知识分子》、《五角场 的凤凰》、《到闵行去》、《芥末》等小说,你会被他所虚构的基本故事情节以及这些 情节散发的感情所吸引,同时也会顺着他所强调的一些“事实”想象我们所处的时代, 我们自己所经历的“一些人和一些事”(最有张生味道的看似平淡实则相当用心的一篇 “散文”)。
不管在事实的刺激还是虚构的启示下想象我们共同拥有的时代,回味作为同时代人的 我们所经历的虽然具体时空并不重叠但总是大致相似的事件,发掘生活中似曾相识的场 景背后神秘的形式意味,张生乐此不疲。
为此,无论在事实抑或虚构方面,他都特别热 衷于细节,他的叙述与其说是细节的串联,还不如说是叙述者对重要细节某些局部内容 持续的推敲和查验,由此带出与之相关的其他细节,并生出进一步推敲和查验这些新的 细节的必要性。
不是细节本身的联系,而是一心要找出这种联系的叙述者对这些细节不辞劳苦地进行 推敲和查验的行为本身,构成了小说的主要内容。
在张生小说中,“生活”,不是外在 于人的一道河流,有它自己的流量和方向,而是生活于其中的人们自己可以控制和应该 控制的历史,只因为海德格尔所说的生存领悟的“抓紧或耽误”,历史才有时清晰,有 时模糊。
张生小说的叙述起点,就是那些依然有把柄在手但大部分内容已经模糊或正在 模糊起来的某些关键细节;其叙述的动力,就是追寻这些细节已经不太清晰的部分的兴 趣,或者说害怕那些细节终于变得彻底模糊而不可追寻的焦虑。
张生从来不关心宏大命 题,让他“烦神”(又是海德格尔!
)的始终是那些在明暗之间摇曳不定的细节。
这心态,用心理分析的方法追问起来,或许和作者童年经历有隐秘的联系。
比如因为 在关键时刻没有回想起发生的事件的细节而遭到刻骨铭心的惩罚,由此造成“心理情结 ”,驱使作家把自己的创作确定为对一些关键细节不厌其烦的神经质的追究、考辨、查 验、交代、修补、复原。
但我非心理分析学专家,感兴趣的不是他何以这样写,而是他 这样写在我自己内心引起的回应——某种类似的心理习惯的自觉。
我们其实都希望在流逝的时间中留驻点什么,并多少已经将生命寄托于这种努力之上 。
我们总是将记忆筛选出来的事实提到真实的高度,但真实如视线中的景物,本来还算 清晰,用心凝视,希望固定它,摄取它,就开始晃动,变形,模糊,直至消失。
留驻真 实的希望和害怕真实消失的恐惧之强度总是成正比,真实也确实往往就在这种希望和恐 惧的交织中大面积丢失。
我们对真实和一些与真实有关的细节的“烦神”于是就没有停 止的时候,往往在生命的尽头还惦记着“一些人和一些事”。
真实总容易湮没;相对于渴望抓住真实的心,所有的真实都十分狡猾,它们是反语言 和反记忆的。
张生希望用记忆之网留驻真实,几乎是一种绝望的反抗,它起于认识到艺 术和生活之间的差距,最终发现这种差距在一番努力之后,不仅没有缩短,反而越来越 大了。
不甘心的他于是成为真实的神话的俘虏,或者说是真实的法官所判决的永久的囚 徒。
真实始终是和权力有关的叙事,或直接就是权力话语的产品。
人们(包括小说家)和真 实的关系,不过是他们在真实的权力结构中的地位的反映。
历史上和真实有关的文学艺 术家一般总是他们时代的强者和英雄,他们关于真实的叙述,本身就是打着他们的印记 的某种权力的缔建。
和我们这个时代众多的小说家一样,张生不是过去时代任何类型的 强者和英雄,他也属于自动从权力话语圈退出的无力的知识分子,只希望在权力不能达 到的边缘捡拾一些对自己有意义的细节的真实。
困扰他们的主要问题在于:
这种像拾荒者那样拣拾琐碎的细节真实的工作不管如何用 心,如何卓著,一旦放回荒诞不堪的大背景,马上就会重新混乱起来,最后模糊得一塌 糊涂。
于是张生就只能围着一些可怜的细节“烦忙”,永远没有希望拥有更大更坚固的 真实;由此而来的空虚与焦虑不能用对细节的热爱来冲淡,相反,对细节的热爱恰恰会 加剧因为基本真实的匮乏所导致的持久的空虚与焦虑。
从前闻一多曾说“初唐四杰”是“宫体诗的自赎”,我想依样画葫,说张生是本欲建 立真实感却反而更清楚地发现真实总在丧失的中国当代先锋派小说的自赎。
“自赎”不 是对罪的取消,而是在发现罪的不能取消之后自觉承当该当的惩罚。
张生对小说疯狂的 投入和与此同时的心不在焉,是否正因为对这种困境有一种清醒意识呢?
2 西@①的逛街小说 我读西@①小说,印象最深的是《时停时下的雨》,这个短篇成了我理解他某一类作品 的最佳入口。
小说写一群都市男女(就是“上海”吧),在时停时下的雨中百无聊赖,于 是相约做点什么事情。
先在某个餐厅碰头,吃饭聊天,饭后仍然没有商量好到底要做什 么,于是换一个地方继续聊天,商量,在这过程中,彼此看来看去,少不了一些眼角眉 梢的碰撞,但也没有什么大的火花。
再就是免不了的消费,是那种日常性的,并不铺张 。
在一次专门围绕上海青年作家的“研讨会”上,王安忆曾经很认真地问夏商和西@① :
你们小说中的人物都是无业游民,他们用什么钱来消费?
他们的“生计”如何?
这个问 题我们可以暂且搁置一边,西@①没有责任回答,我们也没有兴趣查问,反正让他们消 费就是了。
话说在新的地方一面消费着,一面聊天,看来看去,突然有人想出了玩法, 但需要另一拨人参与,于是再换地方,两拨人约定汇合方式,碰头,重新组合,互相看 来看去,但到底什么也没发生,什么也没干成,而时间已经不早了,大家必须回家,回 到各自的出发点。
小说情节进展缓慢,但节奏把握得很好,和“时停时下的雨”配合得 天衣无缝。
也不仅这一篇,西@①许多小说,都有类似的模式,故事进行的时段是人物出家门之后 与回家之前,地点是街道两旁主要供年轻人或准白领阶层消费、消磨的都市公共空间:
餐厅、舞场、咖啡座、酒吧、健身房,等等。
“家”,似乎被有意回避了,人物出来之 前,回去之后,都不做交代。
《青衣花旦》提到了家,但那是半夜,正常上班的父母都 入睡了,从酒吧出来的两对男女没有在黑暗的家中看到任何什么,或做任何事情,他们 穿过家,直接上了阳台,仰望城市近处的星空和远处的黑暗,继续他(她)们开始于酒吧 的暖昧游戏。
出来(通常是“逛街”)和回家(以及日常“在家”),本来是都市生活两个互相补充、 缺一不可的方面,但在西@①制造的“上海”意象中,却只有“逛街”而没有“在家” ;或者说,他把“街”写在明处,把“家”略去,或故意写在暗处。
以往都市写作,主要根置于“家”,“家”的隐秘空间一直是故事的主要发生场所, 在这样的小说中,街道只是一闪而过的外景,或者是家中故事需要延长时随意布置的临 时舞台,故事最终还得在家中见分晓。
西@①彻底打破了这个写法,他把人物统统拉到 街上,似乎他们都无家可归,至少那本来隐藏私秘的“家”对他们已经变得可有可无, 街上的一些公共空间反而成为真实的去处。
我想,这一方面和现代都市青年的居住条件、活动场所和消费方式有关,同时也非常 符合中国特色的所谓现代都市在公众中树立的意象。
就拿“上海”来说,在各种媒体的 宣传中,不都是以街道两旁的设施出场的吗?
说到上海,谁都会马上想到上海的马路, 南京路、淮海路等等,而不会想到上海的“家”:
石库门房子属于过去,由程乃珊、王 安忆、陈丹燕她们去凭吊吧,而新式的公寓楼房,又不是和文学有缘的年轻人的普遍居 住空间(倒是他们眼中的风景居多),剩下来的当然只有“逛街”了。
西@①的“逛街小说”于是应运而生。
这倒不是说,西@①的小说和关于都市的媒体宣传有什么共谋关系。
用小说的方式把都 市的真实生态写出来,本身就是对各种都市谎言的无情揭穿。
3 让人恐惧的海力洪 沉稳而和善的海力洪从遥远的柳州来上海读书,他的小说也和柳州一样,带给我一股 不可捉摸的诡秘气氛——我甚至想说这是一种令人恐惧的气氛。
也许住在柳州的人和写 小说的海力洪自己并不觉得吧。
如果你第一次读海力洪小说,肯定有点不适应。
看不懂?
老实说,我也不太懂。
但我陆 续读了他的中短篇小说集《药片的精神》,还有后来的几个短篇,如今年先后发在《收 获》上的《小破事》,发在《作家》上的《重逢》,虽然都不太懂,但积累若干经验, 似乎又有点懂了的感觉。
但也只是似乎有点懂而已,也许马上还是不懂,所以赶紧写下 来,慢了怕来不及:
似懂非懂的东西就是很难抓住啊。
就从他最新的一篇《猫看鸟》说起吧。
对这一篇,我首先想抓住的还是“现实”。
不怕您笑话,每当我在海力洪小说中看到 久违的现实时,就像他笔下那个托身为“珍姨”的猫精看到作为“小鸟”的“我”一样 ,总是迫不急待地扑将过去。
关于现实,他写得实在太少了,像我这样惯于从小说中读 出现实的读者,不赶紧抓住行吗?
我确实不失时机地抓住了他写出来的每一点现实的信息,但就是得不到任何通常所说 的现实感,因为作者根本不打算用这些现实描写来建立我们共同的真实体验。
这一篇的 现实已经够多了,完全可以拼接起来,还原成一个关于“我”的完整故事,但我们从这 样的故事中能得到什么呢?
读《猫看鸟》,你难道相信,一个年轻人因为重病,从监狱 里提前释放,回家后竟然和不知道何时去世的母亲像她生前一样生活吗?
你难道相信, 猫精真的会变成母亲的阴间朋友“珍姨”,依然爱恋着前身为“小鸟”的那个青年“我 ”吗?
同样的,读《重逢》,你难道相信,一张老照片会真的留存着死者的惨状和未了 的心事吗?
而读《小破事》,你难道会相信,和你面对面说话的男子是一个死去的女人 变化的吗?
我们在海力洪小说中抓住的不过是现实的碎片和影子,凭这些是不能在小说和我们熟 悉的现实之间建立起任何联系的,除非我们承认自己所处的现实和海力洪随意丢给我们 的这些几乎无不浸透着怪诞气味的碎片和影子是一码事——谅我们大家都不愿意,也不 敢走进这样的现实。
但海力洪这就逼我们做选择了:
要么在固有的现实世界站稳脚跟,对他的碎片和影子 嗤之以鼻(但这就无法解释我们在阅读时难以排除的恐惧感),要么立场动摇,被他的绘 声绘色的叙述诱骗过去,在强烈的恐惧中开始怀疑自己置身的现实的现实性。
这样想下 去,海力洪的小说就有一定的危险性了。
这危险性就在于,他总会让您猝不及防地与不可思议的东西相遇,就像在浓黑的暗夜 您把手交给他让他引路,他却狡猾地躲起来,只把声音留在您耳边,告诉您朝这走,朝 那走,一会儿踩进一个水塘,一会儿碰到一棵枯树,一会儿和黑乎乎的东西迎面撞上, 他则小声对您说:
“是鬼啊”,从此彻底消失,让您头皮发麻,继续向前摸索,想象着 而且多半真的会遇到许许多多的异形和变态。
海力洪写现实时漫不经心,而在经营一种鬼魅气氛时则用足了精神。
抽空、压扁、削 薄现实之后,他似乎还觉得不够,再用一种粘呼呼毛茸茸的鬼魅气氛彻底剥夺您仅存的 一点现实感。
这时候,他就不仅是诱惑者,更是恐怖制造者了。
生活中的恐怖多半产生于现实的利害关系,小说中的恐怖则与心理状态(“心象”)有 关,但恐怖的气息,如果追究起来,其实还是发源于我们日益扭曲的灵魂深处,稍微呼 吸得不得法,就鱼贯而出,不可遏止。
不错,海力洪的可怕不仅仅在于不动声色地制造恐怖故事,更在于诱发你心中本来就 有的恐怖的种子。
恐怖不在遥远的地方,而就在我们日常生活不经意的细小缝隙中,所 以比较起来,被外星人抓到月球上的经历,只是一点“小破事”而已。
我们每天就生活 在类似的惊心动魄的生活中,而我们的生活内容有一大部分就是为自己制造所谓的“现 实感”,即彼此接受的关于现实的共同想象,以此掩盖生活的恐惧本质,或者说以此缓 解我们最原始的生存的恐惧感。
我们生活在原始而又仍未改变的恐怖中,但我们已经慢 慢学会用现实感来掩盖恐惧感;我们生活着,原来就是为了欺骗生活。
海力洪的兴趣, 似乎就在于唤醒人们原始而真实的恐惧感,并且强调拥有这种恐惧感的必要性。
他的小 说于是成为恐惧感和与之相伴的怪诞感对现实感和与之相伴的正常感的刻意颠覆。
卡夫卡早就以《城堡》、《变形记》等小说开掘出另一种真实,或者说让人们无可回 避地正视早就存在而为人们所不乐意正视的真实,中国的蒲松龄几百年前也创造了一个 狐鬼世界,变着法子隐喻现实。
但我可不想暗示海力洪与卡夫卡、蒲松龄或别的什么作 家有任何师承。
卡夫卡毕竟生在西方,与我们多少有些隔膜,蒲松龄的狐鬼世界和现实 之间只是一层隐喻关系,他并不想取消现实的现实性。
这都和海力洪明显不同,但海力 洪的小说与许多大师有“家族相似”,在文学史上并不孤立,也是可以肯定的。
问题在 于,当卡夫卡描写世界的荒诞性,梅特林克探索存在的神秘色彩,梭罗关注人生的超验 部分,他们对自己笔下的荒诞、神秘和超验的根据,虽然不能明白地说出来,但总让我 们相信他们自己对之有充分的意识,和类似宗教信仰那样的确信。
海力洪制造的恐怖气 息,他给我们带来的恐怖感,最终的根据是什么呢?
他有怎样普遍的中国经验作为背景?
我觉得这是决定海力洪的小说能否产生更大更持久的冲击力的关键所在。
接下来似乎还可以说,海力洪的现实和非现实都与我们的时代有关,至少产生于我们 的时代——往小里说,至少属于“当代文学”的一种特殊现象。
海力洪已经获得了他自 己的关注重心和叙述风格,他对小城市、小人物、小家庭、“小破事”的细心琢磨,对 南方风物包含的无数细小秘密的熟稔,他的惯于看取阴暗面的眼睛,低回的语调,有点 虚弱的声音与不急不慌但也不肯放弃的姿态,即使当我们放下作品反复念叨着“不懂不 懂”时,也会留下一些挥之不去的印象。
这就够了。
4 王宏图:
在疯狂与分寸之间 开始读王宏图小说集《玫瑰婚典》,你也许觉得笔墨过于浓艳,张狂,形容词太多, 句子太长,有点声嘶力竭。
但慢慢就会发现,他写得其实很朴素,而朴素首先来自真实 。
真实的遭遇,真实的感受,真实的城市生活,真实的内心经历,真实的说话方式。
中 国青年作家终于肯丢掉八十年代以来一直迷恋着的单纯技巧的炫耀,一头扎进了失而复 得的真实——尽管这种真实也无不带有各自经验的局限。
首先还是囿于自身经验的真实,这种真实是有限的,然而和一己的生命有关,所以不 那么容易汇入一般的社会叙事。
比如“性”,在这里既非招徕的符号,也非炫耀的资本 ,甚至因为不是什么反抗的标签,或者同样可以被制成后现代或后殖民之类的文化标签 的那种仅仅属于身体的狂欢与冒险,而是生活在今天的中国的个人真实的困境和无法推 却的精神承受。
性的游戏很快就抵达灵魂的紧张,挣扎,颤抖,以及交替出现的空虚, 迷惘与松懈。
欲望实现的故事,最后带来的几乎总是欲望的退却和灵魂问题的固执呈现 ,这多少会让你感到意外,也算是文坛一个小小的奇迹罢。
欲望退却了,但并没有消失 ,只是暂时躲在背后,和艰难呈现的灵魂进行更加激烈的搏斗。
有时候,我甚至会担心 作者迷恋于欲望的戏剧,而放过了控制这一切的灵魂的导演。
不过总体上,他是能够驾 驭自己笔下的欲望的洪流的,这似乎也应了张爱玲的一句自白性的陈述:
“极端的病态 与极端觉悟的人究竟不多。
时代是这样沉重,不容易那么容易就大彻大悟。
这些年来, 人类到底也这么生活下来了,可见疯狂是疯狂,还是有分寸。
”那看似无边的疯狂与总 是不忍放弃的分寸感时相交织,是王宏图小说的一个明显特点。
王宏图对福克纳用功甚深,他的笔墨也有福克纳式的繁复和紧张,北温带文学特有的 温吞、从容、掩饰、做作,全用不上。
他把一切都推到张狂、失控、爆炸性的情境中, 逼迫人物经受难以经受的试练。
如果说这里有什么疯狂,那也只是长期回避真实的懦弱 的心在突然面对真实时常有的慌乱和兴奋。
正是在这一点上,王宏图很容易暴露自己的 虚弱乃至因为仅仅围着一己的真实跳舞而难免的浅薄,好在他并没有因为意识到这一点 ,就害羞地把已经暴露出来的内容趁人不备迅速遮掩起来。
他的策略是不管三七二十一 地继续往外掏,掏出来再说,而藏在里面,只会以腐烂的形式照例消失。
真实地面对自己,才能真切地看待现实。
在这部主要面对内心的小说中,你看到有关 我们这座城市的真实,比那些刻意描摹的客观性小说要多得多。
城市的声音首先是浮沉 于城市丛林里的灵魂的喧哗与骚动,其次才是各种物质的交响,后者只是前者的变相。
与其说王宏图的小说描写了城市,不如说它伸出手来,很没礼貌地触摸了一下在我们这 座城市里某些始终被包裹得很好的灵魂的芯子。
王宏图这本处女作的写作缘起,是他在美国两年异常动荡的生活。
1998年他从美国求 学回来,首先给我看的就是第一篇《衣锦还乡》,这个颇具反讽意味的标题透露了小说 的主题:
作者从遥远的地方带回来的不是闯荡“外面的世界”的收获,而是利用自我放 逐的机会,从自己内心挖掘出来的某种苦涩的内容。
王宏图以自己特殊的写作经历完成 了一个古老的命题:
在这个世界上,真正难以抵达的远方也许正是我们自己内心的暗处 。
5 张mín@②:
于繁华的边缘寻找孤寂 在近年文学界,大概还没有谁像张mín@②这样坚定不移地抱住一个中心写作——他 的小说多半围绕着在“我”早年供职的城乡结合部某
说几位作家,谈几个问题个中学发生的师生恋故事展开叙述 。
很长一段时间以来,张mín@②就是凭借这一点菲薄的原料,不断经营着他那个在 过去的阳光照耀之下的寂静的小世界,似乎刻意要为大多数作家热情拥抱的繁华的现在 构造一个冷色调的边缘地带。
一般来说,人们总应该与时俱进,抢占历史的前沿,这样才可维持生存的真实感,张 mín@②却执拗地避开潮流,一味沉入个体或某一部分群体的寂静的过去,好像只有 这样,他才能抓住某个记忆的亮点,借此唤醒自己重新拥抱真实的能力。
张mín@②打捞过去的真实,并非为突入现在做准备——他的过去与人们的现在是隔 绝的。
现在的人隔着一层透明玻璃,无动于衷地静观而无法真切地触摸张mín@②用 一颗沉寂的心慢慢焐热的过去。
张mín@②觉得有意思的故事,在沉迷于现在的读者 看来,也许毫无意思。
但张mín@②并不在意发生在他身上的这种过去与现在的断裂 ,他孜孜不倦地从事着复活过去的工作,偶尔也会把他自认为已经复活的过去与一瞥之 间呈现出来的现在并置,但即使这样,他也并不希望用自己的寂静的过去来惊扰现在的 繁华,而只是提醒读者,在现在的繁华的边缘曾经有过那一份无所谓好坏寂静的生活。
张mín@②的创作冲动,或许就是试图给已经流逝的过去一个清晰的定格,所以他甚 至并不奢望有关过去的回忆会在反复叙说中不断有所增殖,每一次回忆,只要如期抵达 过去生活的某一地层,就戛然而止了。
不过,张mín@②的隐秘的激情显然充满了对 于过去的留恋,但奇怪的是,在他身上你很少看到当代文化普遍流行的那种矫揉造作的 “怀旧病”的影子,因为他所留恋的过去既非单纯用来自我抚慰的工具,更不是别有所 图地自我炫耀的标签。
对原本匮乏的过去亲切而丰厚的回忆,如果能让沉迷于现在的人 们意识到时间的多维性,意识到“只有现在”的那种健忘症式的生存无处不在的麻木和 虚飘,就足够了——这样猜测张mín@②的意图也许还不会过于唐突吧?
6 阎连科:
乡土中国的寓言化叙事 阎连科的题材领域很宽泛,先后有“市井风俗的历史”,“军旅小说系列”,最近又 开始触及文革,但比较起来,我对他的“耙耧山脉”系列更感兴趣,正是在这一系列的 小说中,阎连科成功地经营了“自己的‘小说世界’”。
中篇小说《年月日》结尾,叙述者似乎不经意地说,大旱过后,外出逃荒的村民们纷 纷“从世界外边走回来”。
“世界”的含义不同于词典上的解释,即不是向外伸展的开 放性空间,而是向内收敛的狭小天地。
对“耙耧山区”村民们来说,世界限于他们的活 动范围,就是他们应该终身坚守不能随便迁徙的土地。
当他们说“满世界”如何如何时 ,其实仅仅指他们的“耙耧山区”,并非“全世界”。
“外边的世界”云云,在他们看 来是讲不通的,应该叫“世界外边”。
这首先是一种封闭的自我中心主义的世界观。
但“世界”的本质不仅是名词性的静止 现象,也是动词性的不断扩张不断生成的存在,二者互相依存又彼此争斗,才是“世界 ”完整的含义结构。
长篇小说《日光流年》几次写到“三姓村人”与外界交往,逻辑上 都是对封闭的乡村的巨大冲击,逼迫它和外部世界沟通。
但实际上,走出乡村的冲动始 终被以村长司马蓝代表的一股更加强大的力量抑制着。
司马蓝自己也要与外界沟通,不 过按他的雄图大略,那只是和外界进行一劳永逸的单向接触——从遥远的山那边引进未 受污染的活水,好让“三姓村人”从此更加安稳地封闭下去。
只有在司马蓝的号令之下 ,与外界接触才是合法的,否则就要遭到道德谴责和实际的禁止。
一方面是司马蓝的意 志约束着村民们向“世界外边”的张望,一方面也正是村民们一度浓厚的对“世界外边
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