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谭盾音乐与后现代主义
谭盾音乐与后现代主义
李诗原
我追求简单,要感兴趣的观念是构成。
不太注重局部的技法,也不注重“东方”或者“西方”或者表面的民族性。
我是想从自己最熟悉的文化背景出发,试图在较为综合的文化语言中找到自己。
[①]
——谭盾
引言
谭盾,作为一个深受当代世界文化影响的作曲家,他的音乐[②],尤其是其近作,“追求简单”、“构成”,创造出了一种“综合的文化语言”,从而为后现代主义的文化理论提供了一个完整的注脚。
80年代初,谭盾音乐就暴露出后现代端倪。
这就是《复、缚、负——室内乐团及人声》、《弦乐队慢板:
自画像》(均1982)等作品中“自然之声”的体现。
80年代中期,“谭盾民族器乐作品音乐会”(1985)中所渗透的某些观念以及“谭盾交响作品音乐会”(1985)中《道极》(《乐队与三种音色的间奏》)的“反文化”也表明了谭盾音乐向后现代主义的倾斜。
1986年,谭盾留学美国,在哥伦比亚大学攻读音乐艺术博士学位。
初到美国的谭盾,为适应其学院派风格,创作了三部涉及序列原则的作品——《第三交响曲》(1987)、《戏韵——小提琴协奏曲》(1987/94)以及《为弦乐四重奏所作的八种颜色》(1986—1988)。
1989年,谭盾创作了歌剧《九歌——为四位独唱演员、合唱队、舞蹈而作》。
正是从这部作品开始,谭盾不再遵循哥伦比亚那种学院派范式,“宣布十二音音乐已经死了”[③],而最终走向后现代主义。
进入90年代,谭盾音乐的后现代主义取向更为显而易见。
他的“乐队剧场”系列——《乐队剧场Ⅰ:
埙——为十一个埙及乐队而作》(1990)、《乐队剧场Ⅱ:
Re——为观众、两个指挥及乐队而作》(1993)、《乐队剧场Ⅲ:
红色——为声像装置、摇滚乐队及交响乐队而作》(1995),《交响曲:
死与火——与画家保罗·克利的对话》(1992),室内乐《圆——为四个三重奏、指挥、观众而作》(1992),“实验音乐”——陶乐《静土》(1991)、水乐《序、破、急》(1992)、纸乐《金瓶梅》(1992),歌剧《鬼戏——为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》(1994)[④]等作品,都在不同程度上表现出了他的“后现代性”(Postmodernity)。
一般认为,谭盾音乐体现出了两个极端。
一方面,谭盾把音乐作为纯粹的“声音”艺术,从而对“声音”发生了浓厚的兴趣,最终因大量“自然之声”的充斥而打破了艺术与非艺术的界线。
另一方面,谭盾又把音乐视为一种不能脱离其戏剧传统的艺术,故而在舞台上实施了“乐队剧场”等及一系列现代“祭祀”,并在“现场观众”的“参与”的“游戏”中逐渐走向“行动艺术”。
这些都隐隐向人们昭示出:
“生活中的一切都是艺术”。
也正是在这种后现代信条的驱使下,谭盾音乐打破了“现存的语言习俗”,进而表现出了面对现代主义的“反文化”——“深度模式的拆除”。
由于谭盾音乐在“人”与“自然”之间选择了“自然”,以致丧失音乐的“主体性原则”,表现出了所谓“主体的死亡”。
此外,谭盾音乐还通过“二元对立”的设置而造成了文本意义的分解”;通过“引用”、“拼贴”以及“构成”实现了“文化兼容”。
不仅如此,谭盾音乐也走出了那种“为艺术而艺术”的象牙塔,而力图“满足社会的需要”、注重“市场性”,从而被贴上了“商品”的标签。
如果这些都是事实,那么谭盾音乐就是一种不折不扣的后现代主义。
尽管谭盾曾说:
“不能用既有的所有概念来衡量我的作品。
”[⑤]但在这里,笔者仍要套用后现代主义的文化理论,把谭盾音乐视为一种后现代主义。
这或许是让人难以接受的,谭盾本人恐怕也更要表示反对。
这并不重要。
重要的是,那种以作曲家为中心的批评模式早已开始松动了,我们已经有了独立的批评意识及鲜明的理论背景,而任何音乐现象也只不过是理论的注脚。
深度模式的拆除
后现代艺术所体现出来的一切品格,都可以用“反文化”(Counterculture)一言蔽之。
当然,这里“反文化”已不再是60年代中期美国的一场运动,而是广义的“反主流文化”。
这种“主流文化”就是现代主义。
“反文化”也就在于拆除现代主义的“深度模式”,即视艺术为“游戏”,打破艺术与非艺术的界线,拉近艺术与生活的距离,并把一些曾被排除在传统审美规范之外的东西搬进的艺术殿堂。
谭盾音乐之所以是一种后现代主义,就在于它实现了这种意义上“反文化”,并在拆除现代主义“深度模式”的过程中展示了后现代主义的那种“平面感”。
(1)“深度模式的拆除”在于“近距离” 谭盾音乐也具有这种拉近艺术与生活距离的后现代取向。
这就在于,谭盾音乐通过凸现那种“原始音乐的戏剧意识”[⑥],强调了生活自身的逻辑性和完整性,从而体现出了“近距离”。
从“祭祀歌剧”《九歌》到作为“祭祀交响乐”的“乐队剧场”,再到体现“行动艺术”、“多媒体艺术”的《鬼戏》,谭盾所制造的一系列“祭祀仪式”都体现出了这种“原始音乐的戏剧意识”,因而不同程度地观照了楚祭祀仪式的原貌或西南傩戏的原型,即所谓“远古仪式叙事模式或规则程序的复现”[⑦],体现出了“近距离”。
此外,谭盾音乐因注重“艺术家与观众的交流”也拉近了艺术与受众之间的距离。
如《乐队剧场Ⅱ》就在“现场观众”的“行动、参与”中,打破了“乐队与听众之间的隔阂”[⑧],填平了艺术与受众之间的鸿沟。
这就是造成“近距离”的一种方式。
再者,谭盾的“无声”与凯奇的“无声”在性质上并无两样,仿佛都在表明,“我们所做的每件事情都是音乐。
”[⑨]这无疑也是一种“近距离”。
的确,谭盾音乐中的“无声”,也象《4′33″》一样,使人想起凯奇所崇拜的社尚(MarcelDuchamp,1887—1968)的《大玻璃》(亦称《被单身汉剥光了衣服的新娘》,作于1915—1923)[⑩]。
《鬼戏》中“乐器、自然声音的乐器:
包括水、石头、铁、还有纸”所设计成的“装置艺术”及《乐队剧场Ⅲ》中的“声象装置”,与和凯奇素有交情的劳生伯格(Rauschenberg)等后现代艺术家的“波普艺术”一样,具有“反文化”的“近距离”取向。
总之,谭盾音乐在体现那种“原始音乐的戏剧意识”的过程中,表达了“生活中的一切都是艺术”的后现代观念,打破了现代主义与生活之间的那种“距离感”。
“近距离”使谭盾音乐表现出与80年代“新潮音乐”的不同。
首先,“近距离”使谭盾音乐打破了“新潮音乐”的那种认识论。
“新潮音乐”曾在“反传统”和“另起炉灶”中使艺术对象和艺术方法发生了根本的转向——由过去对现实生活进行机械地“反映”转向对人类社会进行深刻的“反思”;由过去对民族民间风情作形象的“描绘”转向对民族民间文化精神作内在的“表现”;由过去对中国近代革命史进行真实的“再现”转向对人类的历史及未来进行哲理性的“思辩”。
这种“转向”表明,“新潮”作为一种现代主义,仍具有一种基于认识论的深度。
然而,谭盾音乐却打破了被作为哲学基础的认识论,随之也拆除了基于这种认识论的深度。
尽管它在艺术对象上仍体现出这种“转向”,但从艺术方法上看,谭盾又似乎在这种“近距离”中重新选择了“反映”、“描绘”和“再现”,并反对艺术及美学对生活的证明与反思。
或者说,在谭盾的艺术方法中,作为认识主体的人的中心地位已被剥夺,而体现出后现代主义的本体论哲学取向。
其次,“近距离”也使谭盾音乐丧失了“新潮音乐”所捍卫的那种“本体位置”。
十年前,我们曾经欣慰地看到,谭盾象众多“新潮”作曲家一样,通过打破“从属论”,使音乐在一种批判意识中取得其“本体位置”,体现出新时期“文的自觉”。
但90年代的谭盾,却在“近距离”中频频推出“乐队剧场”、“行动艺术”、“多媒体艺术”等后现代话语以体现其“原始音乐的戏剧意识”,从而使他的音乐被“异化”为“综合艺术”,最终脱离其“本体位置”。
这正是后现代主义对于现代主义的超越,即拆除现代主义的“深度模式”。
(2)“深度模式的拆除”在于“大众化” 后现代艺术力图打通“通俗文化”与“精英文化”之间的隔阂,而具有“大众化”取向。
谭盾音乐的这种取向也显而易见,这就是在体现其“先锋性”时追求其“大众化”。
在与克诺斯弦乐四重奏团(KronosQuartet)合作《鬼戏》的过程中,这种取向就显露无遗——既“要广大的听众特别喜欢”,但又要有“挑战性”,要“很现代”[①①]。
《鬼戏》正是在这种“现代”的取向中显现出了其“通俗性”,即所谓“大众化”。
《乐队剧场Ⅲ》也在“摇滚乐队”和“交响乐队”的结合中使“通俗文化”与“精英文化”之间的对立归于失效。
“大众化”还在于谭盾音乐具有将音乐直接诉诸听众感官的取向,即力图使听众(不仅限于那种具有“音乐的耳朵”的听众)在他的那种音响游戏中直接介入音乐,而不再象现代主义者那样,总寄希望于听众去关注音乐中那种音与音之间的逻辑关系。
总之,谭盾音乐所兼顾的“市场性”、“流行性”、“艺术家与观众结合的可行性”,都属于这种“大众化”取向,都是对现代主义“深度模式”的拆除。
(3)“深度模式的拆除”在于“反审美” “反审美”即对理性的亵渎。
谭盾音乐中那种非理性的“酒神精神”,正是这种“反审美”的前提。
谭盾音乐总给人一种狰狞诡趣、光怪陆离的气氛,一种原始的迷狂,一种缺乏理智的宣泄。
而“反审美”就在这种迷狂和宣泄中得以实现。
如《道极》(中部,b.83—96)那种干涩、粗糙的人声(Voice),在乐队的衬托下,发出力度为三个“f”的叫喊。
这种叫喊,如同“巫”(巫师)的“装神弄鬼”及“道”(道士)的“画符打醮”,具有“反审美”品格。
在《乐队剧场Ⅱ》中,当“人声”发出“Hong”及“Hongmilagayigo”时(b.15—28),其“反审美”也就显露无遗。
在《死与火》的“间奏5:
土巫”和“间奏6:
酒狂”中,那种“酒神”狄奥尼索斯式的宣泄,也无疑是“反审美”的范例。
《鬼戏》中的“反审美”则是变本加厉,有过之而无不及。
《十九种语言Fuck的纪念碑——钢琴、人声、低音提琴三重奏》(MemorialNineteenFuck,1993),作为“一部严肃的作品”,把十九个国家或地区类似“操你妈”的这种“脏话”搬上舞台,其对于理性的亵渎,不言而喻。
谭盾曾说“Fuck”是他从历史责任感出发所找到的一个点[①②]。
这部作品正是用这种充满“摇滚精神”的“Fuck”,表现出了人们对于社会、历史的种种“不满”和“怨恨”[①③]而成为一种“政治波普”。
这不仅在于对所谓“高雅艺术”提出挑战,而且也极大消解了现代主义那种对于历史、社会的“深度感”。
这种把对于历史及社会的关注,表现为一种充满“反审美”精神的“Fuck”,就使“历史”、“社会”这类具有“深度”的话题立即获得一种“平面感”。
这正体现出了后现代主义哲学中那种反普遍性、整体性的内涵,也正体现出后现代主义者哈桑(IhabHassan)在《后现代转折》中所说的那种“卑琐性”[①④]。
纸乐《金瓶梅》中,谭盾把“欲望和爱”作为“人与社会更深层次的平衡点”[①⑤]并以“卑琐”方式予以体现。
这种“反审美”色彩,与《金瓶梅》原著中那种以“人欲”反“天理”的挑战性是一致的,同时也表现出了上述后现代主义“卑琐性”。
这种“卑琐性”,也正是后现代主义拆除现代主义“深度模式”的典型行为。
二 主体意识的消失
后现代主义在拆除现代主义“深度模式”时,也消除了那种作为现代主义主旨的“主体意识”。
这就在于,后现代主义通过拆除其“表层深度”而拆除了“心理深度”,进而使“主体”从“文本”中退了出去,即所谓“主体死亡”。
从 理论上来说,这与后现代主义哲学是密切相关的。
这是因为,“后现代主义哲学的首要特征是反主客二分,反主体性”,“后现代主义者继尼采的‘上帝死亡’的口号之后,提出了‘主体死亡’、‘人已死亡’的口号”,而“人就是‘世界的成分’,人与世界万物融化在一起,彼此不可须臾分离,也可以说人融化在世界万物之中”。
这就是后现代主义“主体死亡”的真实含义。
后现代主义这种人与自然的一体观和中国传统哲学中的“天人合一”是“相似或相通的”[①⑥]。
谭盾音乐,作为一种“从自己最熟悉的文化背景出发”而创作的音乐,无论是诠释道家文化精神还是表现楚祭祀文化精神,都充分体出了中国传统哲学中的“天人合一”观念。
也正是由于这种“天人合一”的存在,谭盾音乐已不再象现代主义音乐那样,以表现“主体意识”为己任,而体现出“主体死亡”,进而与后现代主义哲学中的“主体死亡”论紧紧抱为一团。
具体地说,谭盾音乐的这种主体意识的消失,或曰“主体死亡”,就在于“音乐主体性”的消解。
所谓“音乐的主体性”,就在于把音乐表现主体内心世界、感情生活作为音乐艺术的本质特征。
不难发现,谭盾音乐大多都消解了这种意义上的“主体性”。
(1)谭盾音乐脱离了音乐作为“主情艺术”的本质 谭盾的确不同于那种以“第一人称”说话的现代主义者。
在他看来,那种炽烈的“情感化”已不再具有魅力,而“声音”对于生活的直接摹仿或者对于感官的刺激则更有意义。
因此,他曾对早期作品中的那种“主观”进行了反省:
“《离骚》有个最大的缺点就是太主观了。
”[①⑦]由此可见,在谭盾那里,追求“客观”比表现内心世界、感情生活更重要。
那么,这种“客观”是什么呢?
这种“客观”就在于“声音”本身以及受众对于“声音”的反应。
所以,谭盾将“声音”对受众感官直观刺激作为音乐的主旨,而不需要受众在音乐的感染下产生一些高深莫测的情感升华,即以对生命快感的追求替代深度的内心体验。
这正是后现代主义所谓“主体的零散化”的表现。
谭盾音乐正是在这种对于“客观”的追求中,打破了“声音”作为内心情感表达这一传统审美原则,以致使其音乐脱离了音乐作为“主情艺术”的本质。
尽管谭盾恪守人文主义传统,表明他与约翰·凯奇的不同,而象萧斯塔科维奇一样,注重“内心灵魂”的表现,但是,他因为他所说的这种人文主义传统正是中国传统的“天人合一”观,因而在注重人与自然的统一中,体现出了后现代主义的“主体死亡”。
从这里,我们也已隐隐约约地看到,谭看似乎更接近阿多诺所批评的那个追求“客观”、拒绝“表现”、最终丧失其主体性而与表现主义的“灵魂的呐喊”者勋伯格相对立的斯特拉文斯基[①⑧]。
当然,谭盾主要还不是受斯特拉文斯基那种“原始主义”的影响,而主要与中国传统的道家哲学相关。
也正是因为这种道家精神的存在,谭盾音乐体现出了后现代主义那种以“自然的人”否定“社会的人”的趋向,那种把世界盾成“物”与“物”的世界(而不是“人”与“物”的世界)的世界观。
尽管他说他的音乐都是写“人”的,但其中的“人”,毕竟大多是“自然的人”,由于被过分强调其“自然”的一面而“异化”为“物”了。
总之,在“人”与“自然”之间,谭盾音乐过多强调了“自然”——这不仅在于“自然之声”,而且还包括那种“软弱的人性”——人对生命快感的需求。
这些都表明,谭盾把音乐从作为“情感”的艺术转移到了纯粹作为“声音”的艺术,如同众多的后现代主义者一样,将艺术对于文化、历史及社会的理解和把握寄托于“平面化”的感官刺激之中。
这正是中国传统的“天人合一”、后现代主义反“主客二分”、“反主体性”的体现,即所谓“主体死亡”。
(2)谭盾音乐丧失了“主体价值”和“主体地位” 谭盾音乐也正是在追求“天人合一”境界中丧失了音乐的“主体价值”和“主体地位”。
“天人合一”的实现首先在于体现“原始音乐的戏剧意识”,而要体现这种“原始音乐的戏剧意识”就必需后现代主义的“行动、参与”。
而这种“行动、参与”,正是谭盾音乐丧失了其“主体价值”和“主体地位”的一个重要前提。
因为,“行动、参与”需要表演人员及“现场观众”的“直觉把握”。
而正是在这种对他人的“直觉把握”的依赖之中,谭盾音乐中本来就淡化了的“主体意识”进一步消解了。
尤其是在那种“多媒体艺术”的实现过程中,那种“直觉把握”所带来的“不定性”就使“文本”与“文本”的结果之间存在着更大的“差异”。
尽管谭盾音乐中“所有的东西都是被安排的”,也尽管一些段落的记谱就象一个关于表演的说明书,但其中“不定性”的因素处处可见,因而给表演者留下了极大的即兴发挥的余地。
因此,这种“差异”也在所难免,而“文本”中那种淡漠的“主体意识”,也正是在这种“差异”中进一步淡化了。
此外,一些“文本”与其结果之间的“差异”也在受制于演出场地的过程中进一步拉大,因而“主体意识”就让位于客观实际了。
例如,在北京音乐厅这种“一个十九世纪的构造”里演出《鬼戏》,谭盾也只好屈就了。
这种“差异”正是后现代主义“不确定性”之所在。
从这里就不难发现,谭盾虽早已从意识形态的阴影中走了出来,并取得其“主体价值”和“主体地位”,但又在这种后现代主义或中国传统的“天人合一”所要求的“行动、参与”及“近距离”中,进而丧失作曲家的“主体价值”和“主体位置”——“文本”对于音乐的规定性。
总之,在后现代语境中,谭盾音乐,一方面,因为过于强调音乐作为“声音”艺术的“本体性”,偏爱“自然之声”,而忽视了音乐作为“主情艺术”表现内心情感的本质,进而在对“声音”把“把玩”中消解了音乐的“主体意识”;另一方面,谭盾音乐又在极大程度上偏离了音乐的“本体性”,由于体现那种“原始音乐的戏剧意识”,在走向“多媒体艺术”的“异化”中丧失了其“主体意识”。
不难发现,这两种意义上的主体意识的消失,都与谭盾所“最熟悉的文化背景”有关。
这就是说,中国传统的“天人合一”所带来的“主体”萎缩症,使谭盾音乐在表现人与自然关系时偏向了自然,而忽视了“人”这个“主体”。
也正是这种“天人合一”的存在,使谭盾音乐的这种主体意识的消失与后现代主义那种“反主体性”而导致的“主体死亡”产生了内在的联系。
当然,谭盾音乐中的“主体死亡”与前面所说的后现代主义打破认识论而选择本体论也不无关系。
不仅如此,弗·杰姆逊(FredricJameson)所说的那种“风格”的丧失,也是导致谭盾音乐“主体”消解的原因之一。
关于这种意义上的主体意识的消失,在此暂置之不论。
但无论是哪一种原因所导致的主体意识的消失,它都从根本上打破了现代主义者那种“寻找自我”的艺术理想,从而使音乐成为一种失去“主体性”灵魂的躯壳。
从这里,我们似乎看到,谭盾音乐已打破了“新潮音乐”那种“注重自己的感受”、“追求自我意识的完美”、“为艺术而艺术”为契机的“主体性”,而陷入后现代主义那种使“主体死亡”的泥沼之中。
如果说现代主义使音乐直接诉诸内心情感,将艺术对象从客体转向主体,从外在观察转向内心体验,从情节性表达转向情感性表达,那么后现代主义则打破了艺术与非艺术的界线,使音乐回到其原始状态而成为一种“近距离”的“摹仿”,弃其“表情性”和“表现性”,进而丧失其“主体意识”。
谭盾音乐无疑也将这种“后现代性”暴露无遗。
蔡仲德先生曾说,谭盾“虽然否定了机械反映论,却对音乐的主体性原则认识不足,在探索与创新过程中未能牢牢地把握、鲜明地突出人的主体地位”[①⑨]。
这是一个恰如其份的评价。
三 文本意义的分解
后现代艺术家往往在“文本”中设置一种“二元对立”,并在陈述过程中,展示“对立”的“二元”之间的“矛盾”,但最终在“二元对立”中不战自溃,从而分解了其“文本意义”。
谭盾音乐中也存在着这种“二元对立”,并在容忍“矛盾性”的过程中分解了其“文本意义”。
勿庸置疑,谭盾音乐中那种“文化与文化的对位”——“古典与民间”、“现代与传统”、“世界与民族”的“并存”,正是这种“二元对立”。
就传统意义而言,“古典”与“民间”、“现代”与“传统”、“世界”与“民族”之间的“矛盾”是客观存在的;并且,这种“矛盾”的解决显得尤为重要,以致成为中国大陆作曲家为之奋斗的目标之一。
但是,谭盾并不象这些作曲家那样,致力于解决这种“二元对立”,进而实现“二元”之间的“融合”,而是通过所谓“对位”的方式,展示出一种“多元文化”的并存。
所以,谭盾音乐最终既不在于“古典”,又不在于“民间”,既不完全属于“现代”,也不完全属于“传统”,既无所谓“世界”,也无所谓“民族”,其“文本意义”,就在一种“大杂烩”(collage)式的“并置”中分解了。
《鬼戏》正是这样一部作品。
巴赫的赋格曲主题、中国民歌《小白菜》、莎士比亚的《暴风雨》、中国和尚的道白,就构成了这种“古典与民间”、“现代与传统”、“世界与民族”之间的“二元对立”。
由于这种“二元对立”的存在和不予解决,这部作品的“文本意义”,就在“二元”之间那种与生俱来的“矛盾性”中分解了。
《死与火》也在多方面与《鬼戏》保持同一流向。
这部作品的“文本意义”也在这种“二元对立”的“矛盾性”中分解了。
如,这部作品的第三部分“死”与“火”,竖琴上奏出了天使般的和声,象是对“死”的超越,其它声部却发出了“死”的哀鸣、展示出了“死”的恐惧和“死”的痛苦。
这就使“文本章义”在对“死”的超越和对“死”的恐惧的“二元对立”中分解了。
重要的是,“死”与“火”本身就是一种“二元对立”。
“死”即“死亡”、“绝望”,而“火”则象征着“生命”、“希望”。
面对这种“死”与“生”之间的“二元对立”,谭盾并没有采用传统“文本”中那种“凤凰涅槃”的方式,超越于“生”、“死”,而是将“死”与“生”(“火”)作为一种“对立”,并置之不予解决。
最终,《死与火》既不表现出对死亡的超越,也没有表现出对生命的渴求,其“文本意义”就分解了。
正因为如此,整个作品也就成为了一种没有“所指”的“能指”。
这种“二元对立”的设置及“文本意义”的分解,正是现代主义所谓“无中心”和“矛盾性”,即所谓“解构”。
四 语言习俗的打破
后现代主义还在于超越一切既有的、“现存的语言习俗”。
在总体的后现代语境中,后现代艺术家一方面继续现代主义者的“反传统”和“另起炉灶”,另一方面,他们又重新拾起那些被现代主义者所抛弃的东西,并用新的观念重新进行组合而形成与“现存语言习俗”所不同的语言。
谭盾音乐,也正是在这两种意义上打破“现存的语言习俗”。
谭盾曾说:
“实际上,欧洲过去三、四百年以来的音乐传统,和本世纪二次大战以前的传统,包括无调性的音乐传统,这个东西造成了一个假象。
所谓假象,就是说,现代音乐的形态和语言只能在这个范围里去寻找。
我觉得,这是一个非常非常悲剧性的事情。
”[②⑩]因此,谭盾既打破了近现代的音乐传统,又超时空地把视角指向了更为古老的传统。
这包括:
(1)“序列主义”的反动 谭盾音乐不仅摒弃了他曾操作过的“序列主义”,而对现代主义大师们创用的种种“体系化”的音乐语言(如巴托克的“调式半音体系”,兴德米特的“二部写作技法”等)也似乎置若罔闻。
总的取向是,谭盾不再注重“唯美主义”、“为艺术而艺术”的那种音与音之间的(音高)关系和逻辑,更不再去设计那种结构主义的“乐音体系”,转而关注“声音”的色彩及其变化,进而操作起以“解构主义”为哲学基础的“不定性音乐”(IndeterminateMusic)——通过“直觉把握”实现音乐的“即兴性”或“偶然性”。
《乐队剧场Ⅱ》对于“现场观众”的依赖,就表明这种音乐存在着“直觉音乐”(IntuitiveMusic),或者干脆称之为“现场演奏音乐”(LivePerfermanceMusic)的因素。
这种“不定性”或者“偶然性”就使得谭盾的一些作品在“文本”与“实际音响”之间存在着一定的距离。
一些作品干脆成为一个“事件”、一种“行为”,而不具备其永恒不变的价值。
这就从根本上打破了那种结构主义逻辑下“文本”对于音乐的规定性。
这不能不说是一种打破“语言习俗”的表现,也正是对于“新潮音乐”的反动。
(2)“观众艺术”的端倪 谭盾曾说,“作曲到最后都是比观念”[②①]。
这在一定程度上就意味着,技术的资源终究要被作曲家耗尽,而观念扩充则是无止境的。
这正是谭盾音乐中“观念艺术”倾向产生的契机之一。
谭盾音乐,在一定程度上,打破了音乐作为的“本体性”,而在音乐的“异化”中表现出了对“多媒体艺术”的兴趣。
这正是后现代主义艺术思潮中“观念艺术”(ConceptualArt)的取向。
谭盾音乐中的那些“行动、参与”,其主旨就在于向人们推广他关于音乐的“观念”,而不在于表达别的什么。
此外,从谭盾的这些作品中,我们也可以发现,在谭盾的音乐创作过程中,从“观念”出发的取向也是勿
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