战后中国进步电影中女性形象的嬗变.docx
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战后中国进步电影中女性形象的嬗变
战后中国进步电影中女性形象的嬗变
[摘要]1945―1949年是中国电影史上女性人物形象如繁花般绽放的一段浪漫季节。
当时复杂的历史背景及中国电影自身的积淀为女性形象的多元化呈现和女性意识的深入表达提供了可能。
本文通过对该时期“进步电影”的回顾,梳理其在女性形象创作中的几种类型,进而指出战后国统区进步电影通过密集而多样的女性形象塑造,使战后电影时期成为中国电影史上实现影像中女性角色现代性转型的重要历史阶段。
[关键词]进步电影;女性形象;现代性
进步女性形象的大面积出现是战后进步电影的一个重要特点,也是进步电影不可忽略的重要贡献之一。
这一时期的女性形象比30年代更密集、更多元,可以说,对女性形象的开掘、对女性意识的探索早在二三十年代的中国电影中就已初露端倪,尤其是在新兴电影运动①中所涌现出来的女性,如《神女》中的女主人公神女、《新女性》中的韦明、《桃李劫》中的黎丽琳等集中代表了当时女性形象创作的水准,虽然在一些女性形象身上或多或少的带有一些新文化的特征(如作为女性知识分子形象出现),但总的来说在二三十年代优秀国产电影中,更多地展示了女性在旧的社会制度和男权统治压迫下的悲剧命运,她们或遭受奴隶般的身心摧残、或努力抗争但最终还是被无情打压。
中国早期电影艺术家陈波儿也曾经在她的文章中这样描述电影中的女性,“这个社会是男性中心的社会。
”“女性久而久之已不自觉地会去适应这种社会要求,潜意识地适合统治性类的需要。
”②
与二三十年代的国产电影相比,进步电影的编导人员以更大的热情关注了同时代女性的生存状态、精神领域和女性本身,创作出了一批更进步、立体而丰满的女性人物,我们可以将这些进步电影中新出现的女性形象分为以下几类:
第一,烈火中的玫瑰。
这类形象是指在如火如荼的人民解放斗争中成长起来的女性,代表人物有《丽人行》中的李新群和《希望在人间》中的陶静寰。
李心群代表了中国电影中最早的一批女性地下工作者形象,她不遗余力地坚持与反动派斗争,同时影响了遍尝苦难的金妹和贪图享受的若英,令她们在不幸遭遇和生活教训中反省并引导她们选择正确的人生道路;《希望在人间》中的陶静寰是一个在现实中成长起来的人物,最初她并不理解丈夫和儿子的抗日活动,她的心中充满了对亲人安危的深深忧虑,然而严峻的现实促使她走出狭小的家庭,在更深广的视野中观察社会和人生,不断成长承担起历史的使命和社会的责任,在她终于开枪打死了叛徒之后,这个人物已经成长为一名坚强的革命战士。
第二,出走的“新”娜拉。
这类形象主要指城市青年女性中的小知识分子,她们普遍受到新的思想意识的感召,勇敢地追求自由信仰和个人幸福,彻底决绝地脱离旧式落后的家庭,最终成功地奔向理想和新生活。
代表人物是《八千里路云和月》中的江玲玉。
在抗战全面爆发后,江玲玉不顾家庭的反对和表哥的殷勤追求毅然出走,加入了救亡演剧队。
江玲玉显然也是一个从反动家庭出走的娜拉,但是这个“新”娜拉出走后的境遇已经和“五四”时期的娜拉全然不同。
“五四”的娜拉们冲出家门,反叛专制,追求婚恋自由,但是出走后的她们却陷入了一种无法言说的苦闷。
这是因为奋力争取的爱情不过是又一种压抑与控制,父权与夫权仿佛是“五四”娜拉们奋力抗争却永远也走不出的魔咒。
然而“新”娜拉式的女性是在新的时代环境中产生的,江玲玉的出走是决绝的,她的出走带给她新的生命和真正的爱情,最终她决心揭发表哥的罪行更是与反动家庭的彻底决裂。
第三,觉醒的附庸。
这一类女性主要指从依附走向独立的城市小资产阶级女性,代表人物有《假凤虚凰》中的范如华、《弱者,你的名字是女人》中的高礼芬。
她们原本都是婚姻的附庸和男人的附属品,没有独立的经济能力更没有想过要追求女性独立的人格和理想,在丈夫过世失去经济来源的时候,她们并没有想通过自食其力来改变窘迫的现状,而是寄希望于可以再找到一个供她们依附的能提供奢侈生活的男人。
然而事与愿违,在严肃的现实面前,在经历了种种误会与挫折之后,她们逐渐认识到这种依附于人、不劳而获的心态不会得到眷顾,女性必须要自强自立才能赢得尊重和爱情,并最终投入到新的生活中去。
第四,挣脱婚姻枷锁、争取独立价值的女性。
代表人物有《遥远的爱》中的余珍和《关不住的春光》中的梅春丽。
在“中电”二厂1947年出品的《遥远的爱》中,女主角余珍本是丈夫的女佣,丈夫丧偶后企图将她“培养”为一个理想夫人,但是抗战爆发后余珍毅然离开家庭奔赴抗战前线。
1948年昆仑公司出品的《关不住的春光》中,主人公梅春丽在进步朋友们的帮助下,逃离了丈夫对她的禁锢重获自由。
这一类女性原本拥有家庭,相夫教子、照顾家庭这本是传统观念中女性的终极归宿,但是这一类女性在主客观因素的影响下,不断超越对个体自身和作为社会一分子的历史责任感的认识。
并在这一过程中进一步确立自己的价值,摆脱不幸婚姻的束缚实现女性内在品质的提升。
第五,在爱情与亲情、自由与责任之间徘徊挣扎的女性。
这类女性是指用“灵魂写实主义”的创作手法强调人物塑造的“内化”,即从女性较为纯粹的情感生活的角度,展现女性微妙的心理活动,进而进行人物心理、精神层面上的思考,“将观众的审美注意更多地从伦理视角转移到心理视角。
”③代表人物是《小城之春》中的女主人公周玉纹。
这些新的女性形象代表了在新的历史条件下、在风云变幻的时代背景中,新的社会主体和主要人物。
她们温婉而倔强、坚强且独立,是时代要求、社会意蕴和进步女性主体的结合。
在她们的身上集中体现了战后中国现代女性意识的发展和现代性的影射。
首先,战后进步电影中进步女性形象较之前更丰富更多元、并且推陈出新,其中最根本的内在驱动力是新的历史条件所造就的。
一方面是在新的历史时空中的再读解,另一方面则是新的革命形势下出现的全新人物,进步电影将她们纳入到创作的视野中,打造出了众多不同于以往的崭新形象。
无论职业、身份还是阶层都有广泛的涵盖。
这些女性形象所牵涉的职业有农民、工人、医生、护士、记者、战地宣传队队员、战地歌咏队队员、家庭妇女等;所涉及的身份有地下革命工作者、爱国知识青年、小资产阶级知识分子,普通城市女性、农村劳动妇女;所涵盖到的阶层有无产阶级劳动者、普通市民阶层、小资产阶级、社会中产等,几乎囊括了当时社会上方方面面的所有女性。
其次,从这些女性形象的主体行动力更加主动和独立。
与二三十年代的社会片和爱情片中的女性角色相比。
她们不再是没有独立意识的社会弱势群体,无论是从农村走出来的女佣、还是城市爱国青年或小资产阶级知识分子,她们都在各自的生活中或主动的向着心中的理想和信仰坚定执著的努力或被动地在友人及同志的影响下在现实生活的磨砺中逐渐成长,进而选择正确的人生道路。
进步电影不仅展现了她们拥有坚定的信仰,还表现了在追求理想的过程中执著的信念,和在寻找出路和精神提升过程中的转变和挣扎,这些成长的阵痛和烦恼苦闷都通过人物形象的主体作为展现出来。
在进步电影中,她们从真正意义上被社会所接纳,她们将自己的命运与民族、国家联系在一起,是国家和社会中积极的一分子。
她们不再活在家庭、丈夫的阴影里,而是勇敢积极地参与到历史的进程中去。
与进步电影中的男性形象相比较,她们也不在是等待被男性拯救、教育规训的对象。
而是男性革命道路上的伴侣、志同道合的战友,与命运抗争的强者,献身革命事业的勇士;她们是有真实情爱欲求的个体、开始独立思考的存在、从依赖中觉醒的附庸,甚至在有些作品中她们是在与反面男性形象的对比中完善和立体起来的,是在与落后的男性形象的抗争和斗争中自觉的成长起来的。
随着历史的变迁和电影艺术自身的沉淀,中国战后电影,尤其是进步电影对女性意识的探索已远远超越了“五四”初期对那一代出走“娜拉”的彷徨与迷失的拷问。
进步电影立足于由传统走向现代艰难蜕变的交叉点上,我们透过这一时期女性形象创作多元化的表象,洞察到女性的丰富性、复杂性、立体性,以艺术的大胆与狂热,第一次纵情地亮出了女性求发展、求自由、求解放的旗帜,多侧面、多角度展现了女性在这个特殊时期迷惘、焦灼、苦闷,渴望的心理状态以及期望挣脱各种沉重枷锁的奋斗历程,这种全方位地展示和提升是进步电影的重要贡献之一。
也就是说,中国女性的解放和意识的提升是伴随着国家的危亡、社会的进步,与国家前途命运息息相关亦步亦趋的。
它并非独立的运动,而是捆绑在中国解放的大历史中,是风云变幻的历史图景中的一部分。
进步电影所代表的女性意识的提升并不是一种偶然,而是与时代发展相同步,随社会思潮、文化、意识形态的演变而演变的历史必然。
如果我们可以这样粗略地概括:
20世纪20年代有关女性题材的电影中主要描绘了女性在旧的社会制度和封建礼教压迫下的悲惨遭遇,30年代的女性题材电影大多对女性如何在现代社会中扮演一个更积极的角色提出探讨的话,那么40年代进步电影中的女性形象就是以直言不讳的方式旗帜鲜明地指出了女性获得自由解放的道路。
女性意识的觉醒首先表现在把女性自身从父权社会对女性规定的各种功能角色中分离出来,即女性不仅仅是父亲的女儿、丈夫的妻子、孩子的母亲,她还是具有独立意识的个体。
所以,女性的觉醒必然表现出对传统家庭的反叛,这一行为观念映射在电影的叙事就表现为女性形象从家庭走向社会的成长轨迹。
进步电影中的女性形象,在真正意义上实现了从家庭走向社会,并融入了时代的浪潮中。
《遥远的爱》中的余珍从一个女佣成长为战地服务队员;《希望在人间》中的陶静寰原对革命工作心存忧虑,逐渐成为一名具有共产主义信念的战士;《八千里路云和月》中的江玲玉由一个城市知识青年、社会中产阶层的小姐成长为正义勇敢、疾恶如仇的新闻记者。
她们在各自的人生道路上不断地寻找自己,同时发现自己的价值和社会地位,真正跳出了传统家庭的对女人的束缚和定位,在更广阔的社会环境中,与广大人民一起拼搏奋斗、创造历史。
现实主义是进步电影的核心特征,由于关注点的转移,《小城之春》进一步被称为“灵魂写实主义”影片。
在这部影片中打破了传统文化的束缚和男权文本的藩篱,将女性视为具有独立思想意识的个体。
并把视角从外部对形象和行为的勾勒内化到人物的心理,电影对女性意识的呈现真正深入到女性的精神层面,用影像的方式关注女性复杂的心理经验与情感经验。
费穆通过人物内心独白、舒缓的肢体动作和流动的镜语及富有韵味的节奏,深入到女主角周玉纹的内心世界的各个角落,从女性自己的视角和意识出发把女性神秘的、通常不为人知的种种心灵震颤、情感涌动、欲望幻想,甚至潜意识中的冲动都含蓄地分解开来,呈现于世人面前,体现了现代女性意识的自觉。
这种对女性自我生命体验和本体欲望的酣畅表达远远超越了同时代所能理解的范围。
女性形象的多元性展示和女性意识的丰富表达是进步电影的标志性符号之一。
由于政治格局的复杂和经营方式的多样,使战后国统区进步电影形成全方位的探索和景观式的呈现,这种特征不仅是战后进步电影的优长,也是新中国电影不可复制的,女性形象多样发展的可能性在之后的中国电影史上曾一度失落。
也正是因为如此,当我们回眸战后进步电影时,那些掩映在经典剧作中的女性已经与电影一样,成为人们记忆中永恒的闪耀。
注释:
①所谓新兴电影运动,这里主要指陆弘石、舒晓鸣先生在《中国电影史》中划定的范围,具体指从1933年年初中国电影文化协会的成立到1937年7月抗日战争的全面爆发,“新电影运动”在当时又称为“电影文化运动”。
②陈波儿:
《女性中心的电影和男性中心的社会》,《妇女生活》,1936年2月16日刊。
③陆弘石、舒晓鸣:
《中国电影史》,文化艺术出版社,1998年版,第104页。
[作者简介]司尚品(1962―),男,吉林长春人,长影集团期刊出版有限责任公司二级编辑,主要研究方向:
影视理论。
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