《中国戏剧史》复习重点汇总.docx
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《中国戏剧史》复习重点汇总
第一章戏曲概说
第一节、什么是戏曲
一、什么是戏曲?
1、戏曲”名称的最早出处:
至咸淳(1265-1274),永嘉戏曲出,泼少年化之,而后淫哇盛,正声歇。
——[宋]刘埙《水云村稿·词人吴用章传
2、其它文献中的“戏曲”名称:
元人陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七《杂剧曲名》有“戏曲”一词,凡二见。
明人魏良辅《南词引正》:
“清唱谓之冷唱,不比戏曲。
戏曲藉锣鼓之势,有躲闪省力,知者辨之。
”
中国近代学者王国维撰写了《戏曲考原》、《宋元戏曲考》等著作,最终确定了用以指称中国传统戏剧样式的“戏曲”概念。
然后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。
故真戏剧必与戏曲相表里。
——王国维《宋元戏曲史》
戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以音乐和舞蹈为主要表现手段的戏剧。
——《辞海》
3、现代戏曲学的奠基人
王国维(1877-1927),字静安,号观堂,浙江海宁人。
清朝秀才,著名学者。
1907年起任学部图书局编辑,从事中国戏曲史和词曲的研究,著有《曲录》《宋元戏曲史》《人间词话》等,开创了研究戏曲史的风气。
1913年起从事中国古代史料、古器物、古文字学、音韵学的考订,尤致力于甲骨文、金文和汉晋简牍的考释。
1925年任清华研究院教授,除研究古史外,兼作西北史地和蒙古史料的整理考订。
4、现代戏曲学的另一位奠基人
吴梅(1884-1939),字瞿安,号霜厓,长洲(今苏州)人。
戏曲作家、表演家、理论家、教育家、收藏家。
著有《奢摩他室曲话》《顾曲麈谈》《曲海目疏证》《中国戏曲概论》《元剧研究》《瞿安读曲记》《曲学通论》《南北词简谱》。
著名门人有任二北、卢前、唐圭璋、王季思、钱南扬、万云骏等。
第二节、戏曲戏剧曲艺
1、戏曲与戏剧
同一关系:
在中国古代,戏曲是戏剧的唯一形式,戏曲就是戏剧,戏剧就是戏曲。
并列关系:
在现代,戏剧有时专指西方话剧,和古代戏曲形成并列关系。
属种关系:
在一般情况下,戏剧包括话剧、歌剧、舞剧、戏曲等样式。
2、戏曲和曲艺
戏曲主要以歌舞表演故事,曲艺主要以说唱表演故事。
戏曲主要是代言体结构,曲艺主要是叙述体结构。
3、曲艺及其种类
曲艺是各种说唱艺术的总称。
以说讲和歌唱为主要艺术手段,辅以动作、表情、口技等来叙述故事,塑造人物,描绘情景,反映生活。
演员人数常为一至二三人,表演形式有坐唱、站唱、走唱、拆唱(分角色唱)、彩唱(化装表演)。
按历史渊源和形式特点,有评话、相声、快板、大鼓、弹词、道情、牌子曲、走唱、时调小曲及少数民族曲艺等。
各地各族现有三百多个曲种。
第三节、戏曲的基本特征
1、创作-表演的二元艺术体系。
混合型的剧本创作结构。
戏剧表演的综合性。
戏剧的程式化表演。
戏剧的虚拟性表演。
2、元明及清代前中期是以创作为中心的戏剧时代,出现了众多戏剧名家名作。
清代中后期以来逐渐转到以表演为中心的戏剧时代,出现了众多戏剧表演名家。
3、戏曲剧本文字通常包括曲词、宾白、科介三个部分。
4、戏曲表演特征
综合性:
戏曲表演综合了诗歌、音乐、舞蹈、杂技、说唱、表演、美术等多种文学艺术元素,是一门综合艺术。
根据表现手段和方式的不同,艺术可分为表演艺术(音乐、舞蹈),造型艺术(绘画、雕塑、建筑),语言艺术(文学)和综合艺术(戏剧、影视)。
程式化表演:
程式动作指从生活中提炼出来,经过艺术夸张的规范性表演动作。
“唱念做打皆精,文武昆乱不挡。
”
虚拟性表演:
虚拟动作指演员在表演原需附着实物的活动时,不用实物或只用部分实物所做的动作。
扬鞭——骑马,划桨——行船
第四节、戏曲的发展过程
1、北宋时出现了宋杂剧。
这是中国最早出现的戏剧形式。
此前的表演皆是单一性而非综合性的艺术表演。
2、世界三大古剧:
古希腊戏剧(公元前)古梵剧(公元后)中国古典戏曲(十世纪后
3、北宋灭亡后,中国的南北方出现了不同的戏曲发展形式。
北方由宋杂剧演化为金院本(行院的脚本)和元杂剧。
明清两代杂剧发展变化并走向消亡。
南方在宋杂剧之后出现了南戏。
南戏在宋元两代得到了大力发展。
明清时,南戏演化为传奇。
清代中期(乾隆后期),以京剧为代表的地方戏兴起,以昆剧为代表的传奇走向衰落。
雅部——昆剧
花部——地方戏(以京剧为代表)
“花雅之争”
戏曲进入了以表演为中心的时代
4、北方:
宋杂剧——金院本——元明杂剧。
南方:
宋杂剧——宋元南戏——明清传奇。
清中叶:
地方戏取代传奇,发展迅速。
5、戏曲发展的三次高潮
元杂剧的成熟是戏曲发展的第一次高潮。
明清传奇的创作(明嘉靖至清乾隆)是戏曲发展的第二次高潮。
京剧等地方戏的兴起(清中期以后)是戏曲发展的第三次高潮。
第五节、戏曲的价值和地位
1、戏曲几乎是中国古代唯一的全民共享的娱乐活动。
2、戏曲是中国传统文化的重要组成部分,代表了东方艺术的重要成就。
3、在当代,戏曲也成为对外文化交流的一分子。
第二章从先秦到唐五代的古剧
第一节、先秦歌舞
1、巫舞
歌舞之兴,其始于古之巫乎?
巫之兴也,盖在上古之世。
《楚语》:
“古者民神不杂,民之精爽不携贰者,而又能齐肃衷正。
(中略)如此,则明神降之。
在男曰觋,在女曰巫。
(中略)及少暤之衰,九黎乱德,民神杂糅,不可方物。
夫人作享,家为巫史。
”……
巫之事神,必用歌舞。
《说文解字》
“巫,祝也。
女能事无形以舞降神者也。
象人两褎舞形,与工同意。
”
故《商书》言:
“恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风。
”
《汉书·地理志》言:
“陈太姬妇人尊贵,好祭祀,用史巫,故其俗巫鬼。
”……
是古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。
商人好鬼,故伊尹独有巫风之戒。
——王国维《宋元戏曲史》
巫在祭祀的场合进行歌舞表演,巫可以说是中国古代最早的演员。
巫以歌舞表演的形式沟通人神关系,歌舞的目的在于娱神。
巫、尸、祝。
2、傩舞
傩是古时腊月驱逐疫鬼的仪式。
《论语·乡党》:
“乡人傩。
”《吕氏春秋·季冬》:
“命有司大傩。
”高诱注:
“大傩,逐尽阴气为阳导也,今人腊岁前一日击鼓驱疫,谓之逐除是也。
”
代宫廷中要举行驱除瘟疫厉鬼的傩祭,方相氏是其中主祭的巫官,“掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾。
”(《周礼·夏官》)
《荀子·非相》:
“仲尼面如蒙倛。
”注:
“杨倞曰:
方相也。
其首蒙茸,故曰蒙倛。
”
傩舞源流久远,殷墟甲骨文卜辞中已有傩祭的记载。
周代称傩舞为“国傩”“大傩”,乡间也叫“乡人傩”;据《论语·乡党》记载,当时孔夫子看见傩舞表演队伍到来时,曾穿着礼服站在台阶上毕恭毕敬地迎接(“乡人傩,朝服而阼立于阶”)。
由此典故引申而来,清代以后的许多文人,多把年节出会中的各种民间歌舞表演,也泛称为"乡人傩",并为一些地方和寺庙碑文中引用。
傩祭风习,自秦汉至唐宋一直沿袭下来,并不断发展,至明、清两代,傩舞虽古意犹存,但己发展成为娱乐性的风俗活动,并向戏曲发展,成为一些地区的“傩堂戏”、“地戏”。
傩的起源与原始狩猎、图腾崇拜、巫术意识有关。
周代傩纳入国家礼制。
先秦文献记载,傩礼是希望调理四时阴阳,以求寒暑相宜,风调雨顺,五谷丰登,人畜平安,国富民生。
汉唐时宫廷大傩仪式隆重,并传入越南、朝鲜半岛和日本。
北宋末期宫廷傩礼采用新制,傩向娱乐化方向发展。
元蒙因信仰不同,傩礼受到排斥。
明代恢复过宫傩,清代宫廷不再举行。
至今,江西、湖南、湖北、广西等地农村,仍保存着比较古老的傩舞形式,并增添了一些新的内容。
例如:
江西的婺源、南丰、乐安等县的"傩舞",有表现盘古开天辟地的"开山神"、传说中的"和合二仙"、"刘海戏金蟾";戏剧片段的"孟姜女"、"白蛇传"以及反映劳动生活的"绩麻舞"等。
傩舞的表演形式与面具的制作,对许多少数民族的舞蹈产生影响,如藏族的"羌姆",壮、瑶、毛南、仫佬等民族的"师公舞",就是吸收了傩舞的许多文化因素和表演手法,而发展成为本民族特有的舞蹈形式。
中国傩戏学研究会会长曲六乙等著写的《中国傩文化通论》说:
“傩是多元宗教文化、民俗文化、艺术文化的融合体,是一个在时空上跨时代、跨社会、跨民族、跨国界的庞杂而神秘的文化复合体。
在漫长的历史长河里,它是传统文化中的一个宠儿。
”
傩戏流行于湖南、湖北、安徽、江西、广西等省、区。
由驱鬼逐疫的傩舞发展而成。
各地有“傩愿戏”“傩堂戏”“师公戏”“师道戏”“孟戏”等不同称谓,多以演《姜女寻夫》《柳毅传书》《庞氏女》等剧目为主。
演出时多带面具,故又名“师公脸壳戏”。
表演动作一般都较简单原始。
音乐大多以锣鼓伴奏,人声帮和,故有的地方又称“和合腔”。
——《辞海》
3、蜡祭
万物本乎天,人本乎祖,此所以配上帝也。
郊之祭也,大报本,反始也。
天子大蜡八。
伊耆氏始为蜡。
蜡也者,索也。
岁十二月,合聚万物而索飨之也。
蜡之祭也,主先啬,而祭司啬也;祭百种,以报啬也。
飨家及邮表(田叕)、禽兽,仁之至义之尽也。
古之君子,使之必报之。
迎猫,为其食田鼠也;迎虎,为其食田豕也。
迎而祭之也。
祭坊与水庸,事也。
曰:
“土反其宅,水归其壑,昆虫毋作,草木归其泽。
”……——《礼记·郊特牲》
八蜡,三代之戏礼也。
岁终聚戏,此人情之所不免也。
因附以礼义,亦曰不徒戏而已矣。
祭必有尸,无尸曰奠,始死之奠,与释奠是也。
今蜡谓之祭,盖有尸也。
猫虎之尸,谁当为之?
置鹿与女,谁当为之?
非倡优而谁?
葛带榛杖,以丧老物;黄冠草笠,以尊野服:
皆戏之道也。
子贡观蜡而不悦,孔子譬之曰:
“一张一弛,文武之道。
”盖为是也。
——《东坡志林·八蜡三代之戏礼》
4、巫舞——娱神
傩舞——驱鬼除疫
蜡祭——庆丰
第二节、先秦俳优
1、倡、俳、优、伶。
梨园、菊部、兰苑。
优孟、优施、优旃zhan
2、优孟衣冠
楚相孙叔敖知其贤人也,善待之。
病且死,属其子曰:
“我死,汝必贫困。
若往见优孟,言我孙叔敖之子也。
”居数年,其子穷困负薪,逢优孟,与言曰:
“我,孙叔敖子也,父且死时,属我贫困往见优孟。
”优孟曰:
“若无远有所之。
”即为孙叔敖衣冠,抵掌谈语。
岁余,像孙叔敖,楚王及左右不能别也。
庄王置酒,优孟前为寿。
庄王大惊,以为孙叔敖复生也,欲以为相。
优孟曰:
“请归与妇计之,三日而为相。
”庄王许之。
三日后,优孟复来。
王曰:
“妇言谓何?
”孟曰:
“妇言慎无为,楚相不足为也。
如孙叔敖之为相楚,尽忠为廉以治楚,楚王得以霸。
今死,其子无立锥之地,贫困负薪以自饮食。
必如孙叔敖,不如自杀。
”因歌曰:
“山居耕田苦,难以得食。
起而为吏,自贪鄙者余财,不顾耻辱,身死家至富,又恐受赇枉法,为奸触大罪,身死而家灭,贪吏安可为也!
念为廉吏,奉法守职,竟死不敢为非,廉吏安可为也!
楚相孙叔敖持廉至死,方今妻子穷困负薪而食,不足为也!
”于是庄王谢优孟,乃召孙叔敖子,封之寝丘四百户,以奉其祀。
后十世不绝。
此知可以言时矣。
——《史记·滑稽列传》
3、优伶戏文,自优孟抵掌孙叔,实始滥觞。
——[明]胡应麟《庄岳委谈》
然则优之为技也,善肖人之形容,动人之观笑,与今无异耳。
——[清]焦循《剧说》
要之,巫与优之别:
巫以乐神,而优以乐人;巫以歌舞为主,而优以调谑为主;巫以女为之,而优以男为之。
至若优孟之为孙叔敖衣冠,而楚王欲以为相;优施一舞,而孔子谓其笑君;则于言语之外,其调戏亦以动作行之,与后世之优,颇复相类。
后世戏剧,当自巫、优二者出;而此二者,固未可以后世戏剧视之也。
——王国维《宋元戏曲史》
第三节、傀儡戏
1、偃师木人
周穆王西巡狩,越昆仑,不至弇山,反还。
未及中国,道有献工人名偃师。
穆王荐之,问曰:
“若有何能?
”偃师曰:
“臣唯命所试。
然臣已有所造,愿王先观之。
”穆王曰:
“日以俱来,吾与若俱观之。
”翌日,偃师谒见王,王荐之,曰:
“若与俱来者何人邪?
”对曰:
“臣之所造;能倡者。
”穆王惊视之,趣步俯仰,信人也。
巧夫!
领其颐则歌合律,捧其手则舞应节,千变万化,惟意所适。
王以为实人也,与盛姬内御并观之。
技将终,倡者瞬其目而招王之左右侍妾。
王大怒,立欲诛偃师,偃师大慑,立剖碎倡者以示王,皆傅会革木胶漆白黑丹青之所为。
王谛料之,内则肝胆心肺脾肾肠胃,外则筋骨支节皮毛齿发,皆假物也;而无不皆具者。
合会复如初。
见王试,废其心则口不能言;废其肝则目不能视;废其肾则足不能步。
穆王始悦而叹曰:
“人之巧,乃与造化同功乎!
”韶贰车载之以归。
——《列子·汤问》
2、陈平秘计
傀儡子,自昔传云:
起于汉祖在平城为冒顿所围,其城一面即冒顿妻阏氏,兵强于三面。
垒中绝食。
陈平访知阏氏妒忌,即造木偶人,运机关,舞于陴间。
阏氏望见,谓是生人,虑下其城,冒顿必纳妓女,遂退军。
史家但云陈平以秘计免,盖鄙其策下尔。
后乐家翻为戏。
——[唐]段安节《乐府杂录》
第四节、汉魏百戏
1、蚩尤氏头有角,与黄帝斗,以角抵人,今冀州为《蚩尤戏》。
——《史记·乐书》
秦汉间说,蚩尤氏耳鬓如剑戟,头有角,与轩辕斗,以角抵,人人不能向。
今冀州有乐名《蚩尤戏》,其民两两三三,头戴牛角相抵。
汉造角抵戏,盖其遗制也。
——[梁]任昉《述异记》
案秦名此乐为角抵,两两相当,角力,角伎、艺、射、御,故名角抵也。
——《史记·李斯传》集解
元封三年春,作角抵戏,三百里内皆来观。
……六年夏,京师民观角抵于上林平乐馆。
——《汉书·武帝纪》
2、东汉角抵戏又称百戏,张衡《西京赋》记长安角抵戏(百戏)演出情况,中有杂技、特技及“总会仙倡”“鱼龙曼延”“东海黄公”等三种化装歌舞表演。
3、东海黄公
吞刀吐火,云雾杳冥。
画地成川,流渭通泾。
东海黄公,赤刀粤祝。
冀厌白虎,卒不能救。
挟邪作蛊,于是不售。
——[东汉]张衡《西京赋
余所知有鞠道龙,善为幻术,向余说古时事:
有东海人黄公,少时为术能制蛇御虎,佩赤金刀,以绛缯束发,立兴云雾,坐成山河。
及衰老,气力羸惫,饮酒过度,不能复行其术。
秦末有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌之。
术既不行,遂为虎所杀。
三辅人俗用以为戏。
汉帝亦取以为角抵之戏焉。
——[晋]葛洪《西京杂记》
第五节、南北朝隋唐歌舞
1、歌舞戏有大面、拨头、《踏谣娘》、窟礧子等戏。
——[唐]杜佑《通典》
古之俳优,但以歌舞及戏谑为事。
自汉以后,则间演故事;而合歌舞以演一事者,实始于北齐。
顾其事至简,与其谓之戏,不若谓之舞之为当也。
然后世戏剧之源,实自此始。
——王国维《宋元戏曲史》
2、大(代)面
代面出于北齐。
兰陵王长恭才武而面美,常著假面以对敌。
尝击周师金墉城下,勇冠三军。
齐人壮之,为此舞,以效其指挥击刺之容,谓之《兰陵王入阵曲》。
——[唐]杜佑《通典》
今净称“大面”,其以粉墨丹黄涂于面以代刻木,而有是称耶?
然戏中亦间用假面。
——[清]焦循《剧说》
3、拨(钵)头
拨头出自西域。
胡人为兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之。
——[唐]杜佑《通典》
……戏者被发,素衣,面作啼,盖遭丧之状也。
——[唐]段安节《乐府杂录》
争走金车叱鞅牛,笑声唯是说“千秋”。
两边角子羊门里,犹学容儿弄钵头。
——[唐]张祜《容儿弄钵头》
4、踏谣娘
《踏谣娘》:
北齐有人姓苏,疱鼻,实不仕,而自号为郎中。
嗜饮,酗酒,每醉辄殴其妻,妻衔悲诉于邻里。
时人弄之:
丈夫着妇人衣,徐步入场行歌,每一叠,旁人齐声和之云:
“踏谣和来,踏谣娘苦和来!
”以其且步且歌,故谓之“踏谣”;以其称冤,故言“苦”。
及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。
今则妇人为之,遂不呼郎中,但云阿叔子。
……
——[唐]崔令钦《教坊记》
第六节、参军戏
1、参军戏是隋唐两宋时期流行的一种科白类滑稽优戏。
通常有两个角色表演:
一个叫参军,是被戏弄的角色;一个叫苍鹘,是执行戏弄的角色。
参军一般假扮官员,有“假官”之称,苍鹘或谓意为僮仆。
参军、苍鹘是后世戏剧中净、末两个角色的来源。
忽复学参军,按声唤苍鹘。
——[唐]李商隐《骄儿诗》
石勒参军周延,为馆陶令,断官绢数万匹,下狱,以八议宥之。
后每大会,使俳优著介帻,黄绢单衣。
优问:
“汝何官,在我辈中?
”曰:
“我本为馆陶令。
”斗数单衣曰:
“正坐取是,故入汝辈中。
”以为笑。
——[宋]《太平御览》引《赵书》
2、三教论衡
咸通中,优人李可及者,滑稽谐戏,独出辈流;虽不能托讽匡正,然智巧敏捷,亦不可多得。
尝因延庆节缁黄讲论毕,次及倡优为戏,可及乃儒服儒巾,褎衣博带,摄齐以升讲座,自称“三教论衡”。
其隅坐者问曰:
“既言博通三教,释迦如来是何人?
”对曰:
“是妇人。
”问者惊曰:
“何也?
”
对曰:
“《金刚经》云:
敷座而坐。
或非妇人,何烦夫座,然后儿坐也。
”上为之启齿。
又问曰:
“太上老君何人也?
”对曰:
“亦妇人也。
”问者益所不喻。
【注:
敷:
铺也,设也。
此处谐“夫”音。
】
乃曰:
“《道德经》云:
吾有大患,是吾有身;及吾无身,吾复何患?
倘非妇人,何患乎有娠乎?
”上大悦。
又问:
“文宣王何人也?
”对曰:
“妇人也。
”问者曰:
“何以知之?
”
【注:
身:
躯体。
此处谐“娠”音。
】
对曰:
“《论语》云:
沽之哉!
沽之哉!
吾待贾者也。
向非妇人,待嫁奚为?
”上意极欢,宠锡甚厚。
翌日,授环卫之员外职。
——高彦休《唐阙史》【注:
贾,卖也。
此处谐“嫁”音。
】
3、二圣鬟
秦桧以绍兴十五年四月丙子朔,赐第望仙桥;丁丑,赐银绢万匹两,钱千万,彩千缣。
有诏:
“就第赐燕,假以教坊优伶。
”宰执咸与。
中席,优长诵致语,退;有参军者前,褒桧功德,一伶以荷叶交椅从之。
诙语杂至,宾欢既洽。
参军方拱揖谢,将就椅,忽坠其幞头,乃总发为髻,如行伍之巾,后有大巾鬟,为双叠胜。
伶指而问曰:
“此何鬟?
”曰:
“二圣鬟。
”遽以朴击其首,曰:
“尔但坐太师交椅,请取银绢例物,此鬟掉脑后可也。
”一坐失色。
桧怒,明日下伶于狱,有死者。
于是语禁始益繁。
——岳珂《桯史》
4、樊恼自取
韩侂胄用兵既败,为之须发俱白,困闷不知所为。
优伶因上赐侂胄宴,设樊迟、樊哙,旁有一人曰樊恼。
又设一人,揖问迟:
“谁与你取名?
”对以夫子所取。
则拜曰:
“此圣门之高弟也。
”又揖问哙,曰:
“谁名汝?
”对曰:
“汉高祖所命。
”则拜曰:
“真汉家之名将也。
”又揖恼,曰:
“谁名汝?
”对以“樊恼自取”。
——叶绍翁《四朝闻见面礼录》
第三章杂剧
第一节、宋杂剧
1、宋杂剧在最初是含有故事内容的各种声乐伎艺综合演出的总称,包括了歌舞、扮演、说唱诸般伎艺及汉唐以来传统的散乐、百戏的演出。
宋杂剧的演出场所叫瓦舍勾栏。
记载宋杂剧的文献主要有:
孟元老《东京孟华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》。
2、且谓杂剧中末泥为长,每一场四人或五人。
先做寻常熟事一段,名曰艳段;次做正杂剧,通名两段。
末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨。
或添一人,名曰装孤。
先吹曲破断送,谓之把色。
大抵全以故事,务在滑稽。
唱念应对通遍。
此本是鉴戒,又隐于谏诤,故从便跣露,谓之无过虫耳。
若欲驾前承应,亦无责罚。
一时取圣颜笑,凡有谏诤,或谏官陈事,上不从,则此辈妆做故事,隐其情而谏之,于上颜亦无怒也。
又有杂扮,或曰杂班,又名经元子,又谓之拔和,即杂剧之后散段也。
顷在汴京时,村落野夫,罕得入城,遂撰此端。
多是借装为山东、河北村叟,以资笑端。
——南宋·吴自牧《梦梁录》
3、宋杂剧的意义
宋杂剧直接影响了金院本和元杂剧的创作与表演。
宋杂剧是一种综合性表演,改变了以前表演的单一性,标志着古典戏曲的正式形成。
第二节、元杂剧
(一)杂剧概说
1、元代戏曲:
元代戏曲包括杂剧和南戏两种样式。
南戏产生比杂剧早,但杂剧发展得更为迅速,在元代远比南戏兴盛和成熟。
杂剧是元代文学的代表性样式,是所谓“元曲”的重要的一部分。
唐诗、宋词、元曲历来并称,可见杂剧在元代的地位。
杂剧主要发达于北方,演唱乐曲属北曲系统;南戏主要发展于南方,演唱乐曲属南曲系统。
2、杂剧和南戏的渊源:
参军戏——宋杂剧
宋杂剧——永嘉杂剧——南戏——传奇
宋杂剧——金院本(加诸宫调)——元杂剧
3、元杂剧的性质
如果说宋杂剧标志着古典戏剧的基本形成,那么元杂剧的兴盛表明古典戏剧开始成熟。
和传统文学不同的是,所谓元杂剧有两层含义:
既是读的文学也是看/听的艺术。
元杂剧的创作用于舞台表演。
以剧本言,元杂剧是诗剧;以舞台表演言,又是带有相当表演成份的歌剧。
它减少了参军戏、宋杂剧中调笑取乐的成分,增加了不少表演的因素,是一种真正的戏剧。
4、元杂剧的性质
元杂剧是综合性的表演艺术,融合了诗歌、音乐、说白、美术、脸谱、舞蹈、表演等多种文艺样式。
在多种文艺样式中,歌唱、表演占主要地位(这也是南戏、传奇、京剧及地方戏的特点),所以后人称之为戏曲(戏指表演,曲指歌唱)。
元杂剧的音乐属于北曲系统(词乐属燕乐,南戏的音乐属南曲)。
5、元杂剧的体制
第一,剧本的基本结构是一本四折演一个完整的故事。
个别剧本有五折(《赵氏孤儿》)、六折(《秋千记》)或多本多折(《西厢记》5本21折)。
“折”既是故事发展的段落,也是音乐组织的单元,不同于南戏、传奇中的“出”。
孙楷第谈“折”
以是言之,则北曲所谓折应有三意:
一以套曲言,所谓一折等于一章。
一以科白言,所谓一折等于一场或一节。
一以插入之歌曲舞曲乐曲言,所谓一折等于一遍。
——《元曲新考》
元杂剧一本四折的结构受到了宋杂剧演出的影响。
楔子:
剧本通常还有一个楔子,多则两、三个,也可以没有。
楔子对剧情起介绍或连接作用,是剧本的有机部分,但在剧中的位置相对自由。
放在开头的相当于开场戏,放在两折之间的相当于过场戏。
楔子的篇幅比较短小,通常只有一、二支曲子,不用套曲,也不限由何角色演唱。
题目正名:
剧本的后面有“题目正名”,也叫“题目”,或叫“正名”。
一般是两句或四句对子,总括全剧的内容。
习惯以最后一句作为剧名。
《单刀会》:
题目乔国老谏吴帝司马徽休官职
正名鲁子敬索荆州关大王单刀会
《调风月》:
正名双莺燕暗争春诈妮子调风月
第二,剧本文字由曲词、宾白、科范三部分组成。
曲词为主,说白为宾,曲白相生,韵散结合。
曲词重在抒情,说白重在叙事。
曲白相生和联套演唱的体制是继承了宋金诸宫调的说唱方法。
科范又叫科泛、科,主要指示动作表情和舞台效果。
曲词宾白科介
(旦上云)红娘伏侍老夫人不得空便,偌早晚敢待来也。
起得早了些儿,困思上来,我再睡些儿咱。
(睡科)(红上云)奉小姐言语去看张生,因伏侍老夫人,未曾回小姐话去。
不听得声音,敢又睡哩!
我入去看一遭。
(红唱)
[中吕][粉蝶儿]风静帘闲,透纱窗麝兰香散,启朱扉摇响双环。
绛台高,金荷小,银釭犹灿。
比及将暖帐轻弹,先揭起这梅红罗软帘偷看。
[醉春风]则见他钗軃玉斜横,髻偏云乱挽。
日高犹自不明眸,畅好是懒懒。
(旦做起身长叹科)(红唱)半晌抬身,几回搔耳,一声长叹。
——《西厢记》第三本第二折
第三,杂剧中的每一折必须用同一宫调的一套曲子构成,并且一韵到底。
这跟套数的要求是一样的。
但套数无宾白,无科范,体制上不同于一本四折的杂剧。
个别情况下也会突破同一宫调的限制,于本宫之外借用别的宫调。
诸宫调的影响
诸宫调是宋金元时期的说唱艺术。
取同一宫调的若干曲牌联成短套,首尾一韵;再用不同宫调的许多短套联成数万言的长篇,间杂说白,以说唱长篇故事。
为宋神宗时艺人孔三传首创,元代渐趋衰落。
现存作品有金代《刘知远》(佚名;残篇)、《西厢记》(董解元)及元代《天宝遗事》(王伯成;残篇)。
《中原音韵》十九韵部
1、东钟2、江阳3、支思
4、齐微5、鱼模6、皆来
7、真文8、寒山9、桓欢
10、先天11、萧豪12、歌戈
13、家麻14、车遮15、庚青
16、尤侯17、侵寻18、监咸
19、廉纤
《单刀会》所用宫调和韵部
第一折:
仙吕(点绛唇、混江龙等十曲)。
萧豪韵(僚弱闹刀绍……)。
第二折:
正宫(端正好、滚绣球等十曲)。
尤侯韵(叟侯手袖友……)。
第三折:
中吕(粉蝶儿、醉春
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