诗词创作词牌与词律基础知识.docx
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诗词创作词牌与词律基础知识
词牌与词律基础
第一节关于词的起源和种类
词曾被人称为“诗余”,更有人称它为诗的“末技”。
还有人说诗是老生吟,词是花旦唱。
对这些说法,我都不敢苟同。
我认为,词就是诗的一种别体,而且是层次更高,更具灵活性的一种诗歌体裁。
作律诗难,填词更难。
没有厚实的律诗知识底子和熟练的运用技巧,要想填词,那更是难上加难。
古人云:
“作词之难,难于上不似诗,下不类曲,不淄不磷,立于二者之中。
”“无才固不可作词,然逞才作词,词亦不佳。
须敛才炼意,而以句调运之。
词中四字对句,最要凝炼”,这确实是经验之谈。
一、词的起源
词大约始于隋唐,流行于五代,辉煌鼎盛在宋朝。
它最初被称为“曲词”或“曲子词”,是专门为宫廷和达官贵人的酒席宴会配乐弹唱的。
我们现在是先有歌词,然后谱曲,那时是先有乐谱,然后配词。
从配乐这一点上说,它和乐府诗是同一类的文学体裁,也同样来自民间文学。
但是后来词也跟乐府一样,逐渐跟音乐分离了,成为和诗一样供人吟颂的诗歌。
词虽然多数是长短句,但它深受律诗的影响,所以词中的律句特别多。
词,在形式上和律诗的最大区别,就在于律诗为整齐的五、七言,即齐言。
而词则为长短句,即杂言。
但长短句却不是词的唯一特点,因为词并不都是长短句,而长短句也不都是词,如《诗经》和《楚辞》里就有很多的长短句,但却没有人称它们为“词”。
一般的说法是,《诗经》里的诗,是用来配雅乐的,乐府诗是用来配清乐的,而“词”却是用来配燕乐的。
所谓“燕乐”,据《隋书•音乐志》记载,是在北周以前从印度中亚细亚经新疆而传入中原一带的以琵琶为主要乐器的新兴音乐。
这种西域传来的音乐,到了隋唐时代便风靡流行起来。
“燕乐”传入中原后,不可避免的受到中原民间音乐的影响,但其主体仍是自外流入的大量“胡乐”。
由于胡乐的旋律十分复杂,原来整齐的五、七言诗,只能同一部分乐曲相配,对于那些大量的结构参差的乐曲,就很难相配,只能依照乐曲的节拍而填制长短句的“词”。
“词”就是这样产生的,而且它一开始就是齐言和杂言同时发展的。
由此可见,那些以杂言为主要形式出现的词,之所以要求不同的句数,每句又有不同的字数与平仄,以及用平韵还是用仄韵,在何处用韵等,并不是随意而定的,而是“句之长短,各随曲度”,即由乐谱规定的。
“词”也和诗一样,首先是从民间产生的。
如隋代的《河传》、《杨柳枝》,可能就是民间产生的词调。
由于“词”是配乐的歌词,它的原始作品,除采用民歌曲调之外,有一部分很有可能就是来自熟悉乐谱的乐工伶人之手。
中唐以后的文人士大夫的“词”,就是在民间“词”的基础上,汲取了它的营养以后而逐渐发展成熟起来的。
词,正因为是与燕乐相配的歌词,所以当时才叫“曲子词”。
“曲子”是指音乐部分,“词”是指文辞部分,在乐曲歌辞中,这二者是密不可分的。
清刘熙载说:
“词即曲之词,曲即词之曲”,所以说“曲子词”这个名称,清楚地说明了词体的性质,表明了词与曲的关系。
此外,古时还有人把词称为乐府、诗余、长短句、乐章、琴趣、语业、歌曲、别调等等。
二、词的种类
词,根据字数的多少,分为小令、中调和长调,或者分为小令、中调和慢词。
有人把五十八字以内的称为小令,五十九字至九十字的称为中调,九十一字以上的称为长调。
除这种以字数多少来分类的之外,词又因分段的关系,还有单调、双调、三叠、四叠的区别。
词的一段叫做片或阕。
片与片之间的关系,在音乐上是暂时休止而非全曲终了,正如现代歌曲叠唱一两次而后合为一曲的情形一样。
不分段的词即单调,分为上下片(或前后两阕)的词即双调;分为三段的即为三叠,三叠词若前两叠短,句法又完全相同,好象第三叠的双头者,又叫“双拽头”;分为四段的即为四叠。
双调是词中最常见的形式,一般都是上下两片的字数相等或基本相等,平仄也大致相同。
凡上下片的字数、平仄不尽相同的词,其下片的头一句叫做“换头”或“过片”。
词调又因音乐节拍的不同而分为令、引、近、慢四类。
令词,一般字数比较少,近词和引词一般都长于小令而短于慢词,慢词大多是长调。
当然,以字数论词的种类,只是大体的划分,并不是绝对的。
为了使词调大大丰富起来,古代词人除自制新腔外,还经常不断的依旧曲而造新声,于是词又有了犯调、转调、摊破、减字、偷声、叠韵、添字、促拍、联章等,不在此详细论述。
从音乐上讲,词调就是腔调。
每一个腔调都表现一定的感情,或喜或怒,或悲或哀,或忧或乐,不同腔调表现不同的感情,这就是声情。
一般地讲,从词、曲到今天曲艺中的某些调子,都是这样。
声情激越,宜抒豪情壮志的词调如《六州歌头》、《满江红》、《念奴娇》等;声情低抑,宜抒两面凄惋情调的如《声声慢》、《阮郎归》、《一剪梅》、《雨霖铃》等;轻歌曼语,宜抒欢快情绪的如《南浦》、《洞仙歌》等;淡雅悠闲,宜抒闲情逸致的如《霓裳中序第一》、《卜算子》等等。
这些,都表现了词调的不同声情。
当然,所谓词调的声情,也不能绝对化,早在宋代,有些词人由于填词并不是为了配曲歌唱,就大都不顾腔调声情,早已出现“哀声而歌乐词,乐声而歌怨词”的现象了。
词在开始的时候,基本上都是以写男欢女爱,风花雪月为主,“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。
”(王国维《人间词话》)到宋代,更是逐渐有了“豪放派”和“婉约派”之分。
“豪放派”以苏轼、辛弃疾为代表,“婉约派”以柳永、晏殊为代表,极大的影响了后世。
后人有一种观点认为,“婉约”才是词,是花旦“吟”,“豪放”不是词,是关东大汉“喊”;“婉约”是原装,“豪放”则是“旧瓶装新酒,完全变了味”。
我认为,词既然是吟唱的,就应该生旦净末丑,样样都有;既然是一台戏,就应该才子佳人、关东大汉、江南美女、塞上英豪满台走。
一花独放春天尽,百媚齐开遍地春。
这个道理是最浅显不过的了。
说“这厢”就是词,写“这里”就是曲;淡雅入词,俚俗称曲,今天看来,更是无聊。
“旧瓶装新酒”也未必不是好事,二锅头竹叶青的酒瓶如果装进了茅台五粮液,谁敢说不是好酒?
中国是一个诗词大国,自唐宋以来,好诗好词大概是已经写尽了,今人再如何翘首,也是难望其项背的,这是我习诗填词以来最大的感触。
诗词最讲究“推敲”,可推敲来推敲去,也难推敲过古人。
我曾有一诗:
“吟诗许久梦心寒,好句不曾抛案边。
诗到唐时已写尽,词从宋末更填完。
”如此说来,今人不是就不能再写诗词了吗?
也不尽然。
“前朝孔子春秋字,史记太公汉武言。
贾岛推敲千古事,今人姑妄嵌词间。
”“吟句何须称李杜,填词不必望翁轩”,如此心态也就行了。
现成的好词好句,成语典故皆来自祖国民族语言的璀璨宝库,拿来用就是了。
只是用的时候,要动点脑子,要活用、化用才好,切忌整句整篇大段的抄袭。
少时填词的时候,没有完整的读过词话,也没见过词谱,却少了些顾忌,管它什么平仄格律,乱填一气,只是把字数凑满,胡乱押上个韵便算完事大吉,每每沾沾自喜,自以为是会填词了,正如初生牛犊不怕虎。
人家是先懂平仄、声调,然后填词,我却是先填词而后懂平仄、声调;人家学词有先生,我却没有。
至于读词话,讲意境,则是近来才有的事。
如今,总算是有了词谱,略懂了点格律,又拜读了古今人的一些词话,可遣诗玩词之余,反倒多了一层困惑和疑虑,甚至茫然。
因为根据他们的一些说法,我不知道我填的词还是不是词。
拙词的平仄、声调,现在应该不是大问题,但究竟是属于后庭歌女、才子佳人吟唱的,还是关东大汉、塞上英豪喊的,是不是“旧瓶装新酒,完全变了味”,则不得而知。
我有时甚至不敢把自己的诗词拿出去给别人看,因为实在是心中无数,生怕遗人笑柄,贻笑大方。
这是我题外的一点感想,不再赘述。
第二节关于词的句式
词的句式与近体诗不同,近体诗只有五、七言两种形式,而词从一字一句多到十一字一句,一首词的句子绝大多数是长短句间用的,所以有人才把它叫做长短句。
像七言的《浣溪沙》、《木兰花》,五言的《生查子》这样整齐的句式在词中只是少数。
词里有几种特殊的句式,在阅读或填词的时候,需要特别注意:
一、一字豆
一字豆也叫一字虚词做领字。
豆,就是逗,是表示这个字在句中稍有停顿的意思。
一字豆,都是用在一句中的头一个字,所以称做“领字”。
一字豆不须点断,只须把五字句看成“上一下四”就可以了。
懂得一字豆,才不至于误解词句的平仄。
有些五字句,实际上是上一下四。
例如“望长城内外”,“望”字是一字豆仄声,引领以下“长城内外”四字“平平仄仄”律句。
这样,“长城内外,惟余莽莽”和“大河上下,顿失滔滔”四句就成为整齐的对仗了。
一字豆,也并非任何一个句子都可以随便用的,而是在一首词的特定的句子中才能使用,这种特定的句式,也是这首词的格律之一。
用一字豆最典型的词调有《八声甘州》和《沁园春》等。
现举柳永的《八声甘州》为例:
对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。
渐霜风凄紧,关河冷落,
残照当楼。
是处红衰翠减,苒苒物华休。
惟有长江水,无语东流。
不忍登高临远,
望故乡渺渺,归思难收。
叹年来踪迹,何可苦淹留?
想佳人、妆楼凝望,
误几回、天际识归舟。
争知我、倚阑干处,
正恁凝愁。
这首词中的四个字“对”、“渐”、“望”、“叹”,都是一字豆,都是一句的领字。
可能是由于乐调的拍节,唱到这里,开头一字需要稍微停顿一下再接着唱。
我们在吟颂这首词的时候,读这句的第一个字也得稍停顿一下;如果照这个词的格式填词的话,就也得依照格式安排这样的句法。
一字豆都是在三字句以上的句子中使用的,多数是虚词,如但、又、正、更、渐、尚、甚、况、且、乍、方、纵等;还有些是动词,如望、对、叹、看、念、料、算、想、恨、怕、怅、问等,这些字大多又都是去声。
二、两字豆
两字豆也叫两字虚词做领字。
例如怎禁、却是、漫道、况值、莫是、试问、可是、谁道等都是属于这类词。
一般都是在五言以上的句子中使用,如李清照的《如梦令》:
昨夜风疏雨骤,浓睡不消残酒。
试问卷帘人,却道海棠依旧。
知否?
知否?
应是绿肥红瘦。
这首词的“试问”、“却道”都属于虚词的性质,用的句位都是在五言以上的句子中。
同时这两个句子的语言结构,按式又都是开头两字是一个节奏单位,只有开头两字是一个语言节奏单位的句子才能用这样的虚词。
填词用这类虚词,尤其需要注意句式的结构。
一、三字豆
三字豆也叫三字虚词做领字。
常用的虚词有:
更那堪、又却是、最无端、又况是、记当时、都应是、最难禁、最不堪、更能消、便纵有、似这般、怎禁得等等。
这种虚字多是用在七言以上句子的开头三字,而且是为一个节奏单位的。
下面我们举柳永的《雨淋霖》为例:
寒蝉凄切,对长亭晚,
骤雨初歇。
都门帐饮无绪,方留恋处,
兰舟催发。
执手相看泪眼,竟无语凝噎。
念去去、千里烟波,
暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别,
更那堪、冷落清秋节。
今宵酒醒何处?
杨柳岸、晓风残月。
此去经年,应是良辰好景虚设。
便纵有、千种风情,
更与何人说?
这首词里,除了有两个三字虚词“更那堪”、“便纵有”以外,还有一个一字豆“对长亭晚”的“对”字。
这些虚词的运用都是在适当的句子中使用的,不能任意碰到一个句子就用,比如“更那堪、冷落清秋节”,就不能用在同样八字句的“应是良辰好景虚设”这个句子上。
前人也有把这些虚词归类称为“集虚”。
张炎说:
“此等虚字,却要用之得其所,若能尽用虚字,句语自活,必不质实,观者无掩卷之诮。
”他所说的“若能尽用虚字”,也就是在适当的句式中可以尽量多用的意思,但也并不是句句都可用,一定要根据词牌和词调的实际情况合理使用,如果用得好,是可以起到画龙点睛作用的。
四、叠句。
在有的词调中,特定的句位,必须用叠句。
如前例李清照《如梦令》中的“知否?
知否?
”两个叠句,不管用什么字,这两个二字句必须是叠句。
又如《调笑令》开头两个二字句和下面两个二字句,都必须用叠句,而且讲究颇多。
我们举王建的一首《调笑令》为例:
团扇,团扇,
美人并来遮面。
玉颜憔悴三年,谁复商量管弦。
弦管,弦管,
春草昭阳路断。
这个词牌的第一、二句都要求是平仄叠句,如“团扇”,“团扇”。
第六、七句也要求是两个叠句,这两字在本句中要求是仄平脚,在后边的叠句中则必须是平仄脚。
而且在文字上,下边的两个叠字,还必须得把上句末尾用过的两个字颠倒过来用。
如这首词,上句的尾字是仄平脚“管弦”,下边两个叠句就得是平仄脚“弦管,弦管”,不可乱来的。
词用叠句,一词有一调的定式,不是每调都有。
词的某一调有某一调的格式,填词,只能按某调的格式来填。
五、词里的特殊律句
(注:
下面我们仍用符号来表示平仄,○表平声,●表仄声,⊙表可平可仄,△表平韵,▲表仄韵,以下皆同。
)
在词里,也有一种特殊律句,主要是指比较特别的仄脚四字句和六字句。
仄脚四字律句的正规句型是“○○●●”,但是特殊律句则是“●○○●”,第一字仄,第三字必平;仄脚六字律句的正规句型是“●●○○●●”,但是特殊律句则是“●●●○○●”,第三字仄,第五字必平。
《忆秦娥》上下片的末句,依《词律》就应该是四字特殊律句。
这个词牌上下片倒数第二句也常常用特殊律句。
如毛泽东《忆秦娥》中的“马蹄声碎,喇叭声咽”。
《如梦令》里的六字句也常用特殊律句。
如毛泽东“直指武夷山下”,李清照“昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒”,“却道海棠依旧”,“应是绿肥红瘦”等等。
关于词从一字句到十一字句的句式,我们将在“词的平仄粘对”里详细论述。
第三节关于词韵、词的平仄粘对和对仗
一、词韵
关于词韵,唐宋以来,还没有看到任何正式的韵书,古人曾有“词韵向无定本”之说。
有一部《词林正韵》,据说是取古代著名词人的词参酌而定,它把平上去三声分为十四部,入声分为五部,共十九部,以前使用的人也很多。
其实这十九部不过是把诗韵大致合并归类,和古体诗的宽韵差不多,然后作为词韵来使用。
现在把这十九部抄录在下面,以供参考。
平上去声十四部:
1、平声东冬,上声董肿,去声送宋。
2、平声江阳,上声讲养,去声绛漾。
3、平声支微齐,又灰半;上声纸尾荠,又贿半;去声寘未霁。
4、平声鱼虞;上声语麌;去声御遇。
5、平声佳半,灰半;上声蟹,又贿半;去声泰半、卦半、队半。
6、平声真文,上声轸吻,又阮半;去声震问,又愿半。
7、平声寒删先,又元半;上声旱潸铣;去声翰谏霰。
8、平声萧肴豪,上声筱巧皓,去声啸效号。
9、平声歌,上声哿,去声个。
10、平声麻,又佳半;上声马,去声祃。
11、平声庾青蒸,上声梗迥,去声敬径。
12、平声尤,上声有,去声宥。
13、平声侵,上声寝,去声沁。
14、平声覃盐咸,上声感俭豏,去声勘艳陷。
入声五部:
1、屋沃。
2、觉药。
3、质物锡职缉。
4、物月曷黠屑叶
5、合洽。
这十九部大约只能适合宋词的多数情况。
随着时代的发展和普通话的推广,第六部与第十一部、第十三部相通,第七部与第十四部相通,入声五部早已消失。
这其中有语音发展的原因,也有方言的影响。
我认为,这部词韵对今天的人来说,可以参照使用,但也不应固守不变,适当采用今韵,当是大势所趋。
至于有人主张填词也必须使用平水韵,我不反对,但也不提倡。
个中道理是很简单的,因为宋人填词时,平水韵其实并没有问世。
在词中,入声韵的独立性很强。
某些词在习惯上是用入声韵的,例如《声声慢》、《念奴娇》、《满江红》等,但入声现在已经消失了。
此外,一首词是用平韵还是用仄韵,按照词律,其界限是很分明的,某调规定用平韵,就不能用仄韵;规定用仄韵,就不能用平韵。
除非有另一体。
这是词与诗的又一个很重要的区别。
另外,填词在押韵时,上去两声是可以通押的。
这种通押的情况在唐代古体诗中就已经出现了。
以上所说都是就古汉语而言,至于现代人填词,我认为还是应以普通话为标准,采用现代汉语里的四声,并以此为依据使用平仄韵为好。
比如有一些词牌规定必须用入声韵,可是入声在普通话里已经消失了,如何再用?
按照王力先生的观点,我们只好用现代汉语的去声来代替了。
对这个观点,我是很赞成的。
实际上,古人作词在用韵上,也曾有过不少创造性的改革和变化,有人对有些规定必须使用仄声韵的词牌,如《满江红》等也尝试用过平声韵;有些本来是规定使用平声韵的词牌如《声声慢》等,有人却改为了仄声韵,因而就出现了一个词牌多种格式的情况,即所谓变格。
二、词的平仄粘对
词的平仄粘对,最重要的特点之一就是全部用律句或基本上用律句,使用最多的是五、七言律句。
有些词,一看就知道是从七绝或七律中脱胎出来的。
例如《浣溪沙》四十二字,就是由六个律句组成的,它很像一首不粘的七律,只是减去了第三、第七两个奇数句。
这首词的后片开头用对仗,就像律诗的颈联用对仗一样。
《菩萨蛮》上下片末句本来是用拗句“●○○●○”的,但是后代词人许多人都用了律句“○○●●○”,以致万树《词律》不得不在第一字注云“可仄”,第三字注“可平”。
如果前后片末句都用了律句,那么,《菩萨蛮》的上片头两句就是七言律句,末两句和下片四句就是五言律句。
象这样的例子在词中还有很多,就不一一列举了。
在词里,不但五字句、七字句多数是律句,从一字句到十一字句等,也多数是律句。
现在我们分别来看一下:
1、一字句
一字句很少见。
有人说只有《十六字令》的第一句是一字句,用平声韵,如毛泽东《十六字令》中的“山”。
其实陆游的《钗头凤》上下片末三句也是一字句,用仄声韵,如“错”,“错”,“错”,“莫”,“莫”,“莫”,只不过它同时也是叠句罢了。
2、二字句。
二字句一般是“○●”,第一字平声,第二字仄声,而且往往是叠句。
如李清照《如梦令》中的“知否,知否”,王建《调笑令》中的“团扇,团扇”。
个别词牌也有用“○○”的,如辛弃疾《南乡子》中的“千古兴亡多少事,悠悠!
……天下英雄谁敌手?
曹刘”,秦观《满庭芳》中的“多情”等等。
3、三字句
三字句是用七言律句或五言律句的三字尾组成,即:
“○○●,○●●,●○○,●●○”。
○○●,如毛泽东《沁园春》中的“须晴日”;○●●,如“俱往矣”;●○○,如温庭筠《更漏子》中的“柳丝长”;两个三字律句相对用在一起的,○●●,●○○,如吴文英《鹧鸪天》中的“乡梦窄,水天宽”等等。
4、四字句
四字句是用七言律句的上四字组成,即:
“○○●●,●●○○”。
两个四字律句分开使用的,○○●●,如毛泽东《清平乐》中的“天高云淡”;●●○○,如岳飞《满江红中》的“怒发冲冠”。
两个四字律句平行使用的,即:
“○○●●,○○●●”,如黄庭坚《蓦山溪》中的“山明水秀,娉娉袅袅”。
两个四字律句先后使用,先平脚,后仄脚的,即“●●○○,○○●●”,如苏轼《念奴娇》中的“乱石穿空,惊涛拍岸”;或先仄脚,后平脚的,即“○○●●,●●○○”,如李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅,冷冷清清”等等。
5、六字句
六字句是四字句的扩展,我们把平起变为仄起,仄起变为平起,就扩展成为六字句,即:
“●●○○●●,○○●●○○”。
两个六字律句单独使用的,●●○○●●,如苏轼《水调歌头》中的“我欲乘风归去”;○○●●○○,如毛泽东《清平乐》中的“红旗漫卷西风”。
两个六字律句平行使用的,即“●●○○●●,●●○○●●”,如吴城小龙女《荆州亭》中的“帘卷曲栏独倚,江展暮云无际”。
两个六字律句先后相对使用,先仄脚,后平脚的,即“●●○○●●,○○●●○○”,如毛泽东“今日长缨在手,何时缚住苍龙”;或先平脚,后仄脚使用的,即“○○●●○○,●●○○●●”,如柳永《昼夜乐》中的“何期小会幽欢,变作别离情绪”等等。
6、八字句
八字句往往是上三下五。
如果第三字用仄声,则第五字往往用平声;如果第三字用平声,则第五字往往用仄声。
下五字一般都用律句。
第三字用仄声的如毛泽东《沁园春》中的“引无数英雄竞折腰”;第三字用平声的如岳飞《满江红》中的“莫等闲白了少年头”等等。
7、九字句
九字句往往是上三下六,即“●○○、●●○○●●”,如苏轼《念奴娇》中的“浪淘尽、千古风流人物”。
或上四下五,即“●●○○●●●○○”,如欧阳修《南乡子》中的“笑问鸳鸯两字怎生书”。
或上六下三,即“●●○○●●、●○○”。
有的是用两个律句组合而成,至少是六字或五字句应该是律句。
8、十字句
十字句较少,往往是上四下六,或上六下四。
一般由两个律句组成,即“○○●●、●●○○●●”,如笔者《凤凰阁》中的“军装脱下、未见英雄气短。
”
9、十一字句
十一字句往往是上四下七,即“○○●●、○○●●●○○”,或上六下五,一般往往都是律句,即“○○●●○○、●●●○○”,但也有少数拗句,如苏轼《水调歌头》中的“不应有恨、何事偏向别时圆”,“不知天上宫阙、今夕是何年。
”十一字句也比较少见。
词的平仄粘对的另一个主要特点是,词句常常是不粘不对的,所以我认为,“一三五不论,二四六必讲”的口诀对诗律来说虽有缺陷,但对词律而言,是基本可行的,你不必考虑对句的粘对与否,只要注意避免本句的“三平调”和“孤平”就可以了。
象《菩萨蛮》开头两句虽然都是律句,但它们的平仄却不是对立的。
这是诗和词的又一个显著的区别。
大多数的词牌是没有拗句的,只有少数词牌用一些拗句。
例如苏轼《念奴娇》前后片末句,“一时多少豪杰”,“一樽还酹江月”,《水调歌头》上片第三句上六字,“不知天上宫阙”,《洞仙歌》上片第三句“水殿风来暗香满”,下片第三句“时见疏星渡河汉”等等,都是“○○○●○●”或“●●○○●○●”,这都属于拗句的定格。
词的拗句一般是不需要也不可以去补救的,你只要照着词谱填就是了。
后人所谓格律的束缚,大概也包括这个东西。
其实,后人改动前人词谱的也不在少数。
有的就干脆把拗句改为律句,我看这也没有什么不可以的。
我认为,现代人填词,只要基本合律,而且朗诵起来琅琅上口,抑扬顿挫,声调铿锵,也就可以了,完全没有必要一字不差的去模仿那些本来就拖泥带水、粘牙滞齿如同口吃一般的拗口语句,切忌盲句死填。
总之,我们只要从律句的基础上去了解词的平仄粘对,词里遇到的问题大部分就都可以得到解决。
三、词的对仗
词的对仗,有固定的,有一般用对仗的,有自由的。
总之,它比律诗的要求要宽松得多。
1、固定用对仗的,例如《西江月》上下片的头两句。
此类要求固定使用对仗的词牌是很少的。
2、一般用对仗的(也可以不用),例如《沁园春》上片第二三两句、第四五句和第六七句,第八九两句;下片第三四句和第五六句,第七八两句;又如《念奴娇》上下片第五、六两句;又如《浣溪沙》下片的头两句。
《沁园春》上片第四、五、六、七四句,如“望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔”,下片第三、四、五、六四句,如“惜秦皇汉武,略轮文采;唐宗宋祖,稍逊风骚”的对仗是一字领两句对两句,跟一般对仗还有所不同。
这种对仗称为扇面对。
一般来说,凡前后两句字数相同的,都可以用对仗。
例如《忆秦娥》上下片的末两句,《水调歌头》上片第五、六两句,下片第六、七两句,等等,但是这些地方用不用对仗又是自由的,当然,词句如果能准确的使用对仗则更好,词作当为上品。
3、诗词对仗的不同之处
词的对仗,有两点和律诗不同。
第一,词的对仗不一定都是以平对仄,以仄对平。
如“望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔”的句子中,“长城”对“大河”,是平对平;“内外”对“上下”,是仄对仄,这在一定的词牌中都是允许的。
第二,词的对仗允许同字相对。
如毛泽东“千里冰封”对“万里雪飘”。
除了这两点之外,词和诗的对仗基本是一样的。
总而言之,词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化而来的。
研究词律,最好是先研究律诗。
律诗研究好了,再研究词,许多问题就迎刃而解了。
第四节关于词牌
词牌,就是词格式的名称。
词的格式和律诗的格式不同,律诗只有四种基本格式,而词则是一首词一个格式,清朝人万树的《词律》录有一千二百多个格式,清朝钦定的词谱里录了两千三百多个格式(这些格式后来被统称为词谱,详见下节)。
大概是因为数量太多,每一体的独立性又很强,人们无法把它们称为第一式、第二式等等,所以就给它们起
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