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说故事与幼儿教学讲纲
說故事與幼兒教學講綱
講師:
錢康明
幼兒教學涵蓋的範圍極為廣泛,從生活起居自我照護、常規引導、知識與常識的學習、甚至人生觀與價值觀此類較為嚴肅的課題---等,都是幼兒教學中可能觸及的。
因為孩子愛聽故事,「說故事」在幼兒教學中當然是一種該擁有的能力,同時也可能成為老師或孩子擁有的「才藝」,但對教學工作者而言,對於現有故事內容的分析、新故事的創作、說故事的技巧、延伸活動的設計---等,都需有高度的自我認知與自省。
「聽」、「看」、「讀」、「說」、「演」、「寫」,是與故事接觸的幾種可能,歸究於初始就是對故事本質作探討,故事中所明喻或隱喻的意涵,需透過說故事者的分析與強調,而彰顯其意義。
由戲劇劇本構成的要素,「主題」、「故事」、「人物」、「情節」、「對話」、「結構」,探討故事的選擇、創作、分析、延伸活動,與幼兒教學間的互動影響,肯定「說故事」在幼兒教學中的意義。
劇本是戲劇創作中最重要的依循,本內容主要以姜龍昭《戲劇編寫概要》為參考,對劇本寫作以較淺顯方式改寫,並儘量提出眾所熟之的兒童故事作為舉例,盼能對初學者了解有所助益。
1、劇作者修養
(1)文學基礎
1.觀察的能力
戲劇是人生的再現,一個劇作家必須具有基本的觀察能力,舉凡政
治、經濟、社會---等事件,生活週遭的販夫走卒,都有可能成為創
作靈感的來源。
2.豐富的想像力
透過觀察產生的耳聞目睹有時並非足以呈現全貌,此時必須藉由想像來擴大創作的範圍,讓劇本敘事架構更趨完整豐富。
3.文學的組織力
在劇本創作上,文字書寫與語言習慣須具備更高度的緊密性。
劇本中的對白是依人物性格及背景而產生,兼顧文學技巧與角色景物描寫兩者間取其平衡,讓戲劇故事能具體傳達,使其具有一定程度的文學性。
4.文字表現技巧
簡而言之就是結構的安排,諸多細微末節並不一定要透過詳述,情節先後次序的處理,配合場景調度得宜,也足以傳達情緒意境。
(2)戲劇知識
劇本的創作目的就是要演出,許多知名文學家創作的劇本作品所面臨的困境,常是能閱讀而不能演出,被稱為「書齋劇本」。
劇本在未演出前是平面的文字資料,經過演出的轉化成為立體的表象後,才被稱之為「戲劇」。
不同的戲劇類型影響劇本甚鉅,因此兒童戲劇受限於場地與技術的執行難度,在舞台劇的表現上就較為受限,但如透過創意的設計後也往往能展現另一番意想不到的效果,得到家長及兒童觀眾高度的肯定。
例如「飛毯飛在天上」在電視電影裏就可運用特效與鏡頭完成,廣播劇則以演員的聲音將情境作描寫呈現,但對注重現場視覺效果的舞台劇而言,燈光剪影、台車、軌道、吊鋼索---等,都是可供利用的材料。
(3)人生體驗
戲劇是表現人生的藝術,所以有人說「人生如戲,戲如人生。
」就是對人生的豐富多變作出陳述,有時這樣豁達的說法,也隱含著些許無奈。
一般而言,我們對於人生的經驗最為熟悉的莫過於自己,過往的記憶經常成為創作重要的來源。
但劇本不該是個人生活的全紀錄,大部分的生活細節在腦中的記憶庫裏是極容易被忽視的,留存的僅是少之又少的比例,擷取數個精采片段,很容易就能創作出令人印象深刻之作。
例如每個人都會有童年的記憶,包括人、事、時、地、物---等,由於家庭背景與生長環境的差異,所經歷的過往亦都不盡相同。
一般人的體驗可能僅是屬於童年回憶階段,但劇作者在創作時卻並非全然取用,對童年體驗的多、少、深、淺及對社會價值的觀察體認,經常都能映現在其作品之中。
(4)哲學修養
姜龍昭《戲劇編寫概要》一書中所提:
人類生存於宇宙之間,所以能延綿不息滋長繁榮,必然有其普遍而不可移的真理在,哲學便是研究宇宙人生真理的學問。
告子說:
「生之謂性。
」人人皆具有基本之人性。
人性具有三大心能(MentalFaculty):
知、情、意。
由知的心能而產生科學、哲學;由情的心能而產生藝術、文學;由意的心能而產生道德、宗教。
戲劇是藝術、是文學,兼而有哲學、有道德。
好的戲劇,在於描繪人性,啟示人生,彙知、情、意於一爐,以發掘生存與生命之價值與真理。
其實哲學一直都存在,哲學不但人人能做,而且做哲學是一件很自然的事。
在孩子時期,我們就曾經遇見過哲學,而後由於社會化的結果,讓我們逐漸失去哲學興趣,甚至喪失哲學能力,哲學經驗非一開始就存於人心,但有其持續性及延展性。
哲學經驗或許受後天的影響而退色,然其本質卻依舊存在,只要勤於尋覓終會再現。
(頁18)
(5)人格特質
劇作者的人格特質與藝文涵養在其作品中經常顯現,政治認知、價值判斷、社會觀察、哲學思考---等,無一不是影響的關鍵。
藉由作品傳達的情感或許多樣化,然從作品中抽離或深入品味時,那份獨有的的氣質卻始終存在。
丹麥知名童話作家安徒生終其一生戲劇化的遭遇,不也經常印證在他的作品之中。
「醜小鴨」、「賣火柴的小女孩」、「堅定的錫兵」、「陀螺和小球」、「國王的新衣」、、、,正是投射出自我的憐惜與情感的無奈,以及對權貴階級的嗤之以鼻,在其一百六十餘篇的童話故事裏,細細品味後處處可見安徒生歷經的生命軌跡。
2、劇本構成要素
(1)主題
姜龍昭《戲劇編寫概要》一書中提到:
李曼瑰教授所著《編劇綱要》中的解釋是這樣的:
主題是劇中的主要題材,也是創作者所要表現的東西,有時候,又可以說是劇作者寫劇的目的。
鄧綏甯教授在其所著《編劇方法論》中說:
戲劇的主題,即戲劇中所含有的主要題旨。
更明白的說,所謂『戲劇的主題』,就是作者透過戲劇的故事、情節,以及對話等所表達的中心思想。
(頁21)
主題是劇本的思想,主題的產生有如下兩種:
1.先有故事後有主題
在故事形成之時,主題在不知不覺中已蘊含其中。
劇作者在創作的過程裏,逐漸摸索該有何種主題作為與故事本身的呼應,而後再對故事本身予已潤飾、修改。
主題自故事開始之初,都不因歷經中間的冗長過程而脫離,於是劇本自始至終都在一個既定而明確的框架思想下進行,即使劇情有多條支線發展,其目的也是協助主題的完整烘托。
2.先有主題後有故事
有時劇作者是先有一個確定要闡述的主題,才開始故事的思考,假設主題為誠實的重要,就必須先思考誠實與不誠實的比較,何者有利?
何者受害?
何為目前普世的價值觀?
然後再加以角色情節事件描述,於是才有偉人軼事美國總統華盛頓砍倒櫻桃樹的故事,和「放羊的孩子」這類經典之作。
因此,相同主題可有多種故事表現的可能,編劇的技巧在此更形重要,畢竟主題就像一道菜的食材,相同的食材到了不同廚師的手中,卻能表現出截然不同的風味。
如何將「主題」這道菜作表現,歸類有四:
1.用對白表達
劇作者通常用一個角色在劇中代替自己發言,也可能以主要角色身分論說主題,但不論如何設計,對白在此成為直接有效的陳述工具。
內容除了要符合角色身分與個性外,淺顯易懂、深入淺出、字字珠璣、發人省思、耐人尋味---等,都是常用的表現手法,劇作者運用獨創深思的文字駕馭,讓觀眾對劇情念念不忘,主題意念於是灌注其中。
例如安徒生童話「人魚公主」中,小人魚公主不忍心用姐姐們給她的刀刺進王子的心臟,於是在清晨太陽升起的那一刻,藉由其他的精靈得知自己已從泡沫幻化成精靈,需做上三百年的好事以後,才能得到一個不滅的靈魂,分享人類的幸福。
並在故事的最後由另一個精靈的話語,告訴孩子們該如何協助小人魚公主縮短她的時間:
「我們可以無影無蹤的進入人們的家,那裡有孩子。
如果我們每天能找到一個好孩子值得我們愛他,給他的父母帶來快樂,值得我們愛他,那麼,我們的考驗時間就可以縮短。
孩子雖然不知道我們飛過他的房間時對他的好品行高興的微笑,但這樣我們就可以在考驗時間中減去一年。
不過我們如果看到一個頑皮的孩子,或者一個壞孩子,我們就會流下傷心的眼淚。
那麼,由於每一滴眼淚,我們的考驗時間就得加上一天!
」
2.用人物表達
這是經常使用的手法,將人物的性格作細膩生動的刻劃,引起觀眾共鳴而彰顯主題。
例如安徒生童話「國王的新衣」,故事是敘述國王愛穿新衣,一昧追求的就是衣著入時,腦中只轉著一個念頭,就是坐馬車到外面去炫燿一下他的新裝,於是才讓兩個騙子有機可乘。
國王又為了要掩飾自己的愚蠢,竟和老大臣和誠實的大臣一樣,聲稱自己也看得到一件根本不存在的衣服,而在展現新衣的遊行活動中全裸示人。
國王自以為是又自我矛盾的缺點,完全暴露在全體人民的眼前,於此也對照出做人要誠懇踏實,不應以外貌取人的主題。
3.用情節表達
劇中人物的對白與行為在主題的表達上是直接且常見的,但透過劇中的情節多重間接的烘托主題,藉由諸多現象的產生,讓觀眾自己去思考劇作者在故事中所隱含的主題,劇作者似乎未對故事下結論,其意涵交由觀眾自己做判斷。
例如義大利童話「銀鼻子」裏的三姐妹,大姐與二姐未能信守與銀鼻子的約定,私自用鑰匙打開銀鼻子一再叮嚀不可打開的房間,姐妹兩人因此先後被丟進地獄之火中,直到小妹露琪雅也來到銀鼻子家,發現兩位姐姐深陷地獄裏,展現其聰明機智,不僅救了姐姐們,也讓自己脫離銀鼻子的掌控。
故事內容看似以小妹露琪雅從銀鼻子手中救出姐姐們為主線,但三姐妹未信守與銀鼻子的約定,而遭烈火焚身的情節,理應帶有另一層意義的傳達。
這種間接的表達方式,需靠觀眾更深入體會,是以為在直接接收主題傳達的同時,容易被人忽略的。
4.用結局表達
以結局作為主題的表達,亦屬間接點明主題的方式,就戲劇張力的感受來說,通常間接較直接更易觸動人心。
間接的感動來自觀眾內在的昇華轉化,它不是唯一的答案,受到個人生活經驗與情感的牽繫,反而更能得到迴響與共鳴。
例如安徒生童話「賣火柴的小女孩」,小女孩獨自一人瑟縮在下著大雪的街角,屋內射出的光線吸引著她的目光,她綣曲在兩幢房屋的縫隙中,火柴燃起後的微光,使溫暖的火爐和豐盛的食物,如夢境般的浮現。
最後她燃盡一根又一根的火柴,只為了延續和奶奶的相依相聚。
隔日清晨小女孩靠著牆的冰凍身軀,紅通通的臉頰上還帶著一絲微笑,滿地散落燒光的火柴頭灰燼,令過往的路人更添哀淒與不捨。
火柴寓意著小女孩的生命,火光投射出小女孩的期待,故事最後當小女孩生命結束時被奶奶懷抱著向上飛升,此刻傳達的戲劇張力又豈是單純的死亡而已。
(2)故事
姜龍昭《戲劇編寫概要》一書中提到:
小說家佛斯特(E.M.Forster)在《小說面面觀》(AspectsoftheNovel)中說:
「故事是一些按時間順序安排的事件的敘述---早餐後午餐、星期一後星期二、死亡後腐爛等事。
」他強調說明時間順序的重要性。
戲劇家貝克(G.P.Baker)在《戲劇的技巧》(DramaticTechnique)中說:
「故事是由開始到結尾,具備有趣的動作,而使之統一的事件。
」他強調了「有趣的動作」,因小說是平面的,戲劇是立體的,所以故事除了要「順序」、「統一」外,還需「有趣」與「動作」。
戲劇家斯麥來(S.Smiley)在《劇本寫作》(PlayWriting)中說:
「故事是某類事件的順序,存在於事件的彼此相互之特殊關係中。
」
其意是結構必須互相呼應。
綜上所述,我們可以得知故事的敘述必須注意時間的順序、內容的統一、有趣的動作,以及嚴密的結構。
(頁35)
故事的類別區分:
以時空來分,有歷史故事、神話故事、民間故事、及現代故事---等項。
以事件來分,有愛情故事、倫理故事、友情故事、戰爭故事、冒險故事、探險故事、恐怖故事、驚險故事---等項。
以性質來分,有喜劇故事、悲劇故事、悲喜劇故事---等項。
一個好的故事更應具備以下要件,才能引起觀眾欣賞的興趣:
1.衝突
沒有衝突的故事,如同沒有微風的夏日,令人燥熱難耐;沒有衝突的戲劇,如同一杯白開水,讓人食而無味。
愈是強烈的衝突,給予觀眾的刺激也愈強。
衝突建立在兩個背道而馳的信念上,彼此對抗難以妥協,進而激盪出劇情的火花。
例如好人與壞人、正義與邪惡、真心與絕情、愛情與麵包、是與非、善與惡---等,因著衝突而產生的對立最後終究都與人發生關係,而人面對衝突的態度反應就成了精采的故事。
2.可能
故事內容的描寫應是合乎情理的,儘管希奇古怪的人或事容易引起觀眾的興趣,但也不能將完全不可能發生的填塞其中以求標新立異。
有些事因為經常發生而失去了新鮮感,眾所週知的人生定律無法提起觀眾的興趣;有些事不常發生卻意外的出現,令觀眾如同與劇中人一樣欠缺解決的經驗而陷入思考;而難以說服眾人與引起共鳴的內容,只會換來無聊幼稚不置可否的批評。
對於故事的進行,還是須謹守「出乎意料之外,合於情理之中」的分際。
3.清楚
「明喻」、「隱喻」、「暗喻」經常是故事中常用的手法,不論以單線、雙線或多線鋪陳的劇情形式結構,都應對於主線主題與結局清楚的交代。
有時為了豐富故事的內容或製造戲劇效果,無端增加非相關的人物或劇情,反而易造成整個故事交代不清且不知所云,甚至影響結局的完整。
一個有頭無尾的故事,看似極度開放的留給觀眾天馬行空的想像空間,但過度簡化或複雜化造成的模糊印象,卻難以建構起思考的邏輯。
4.感人
人是情感的動物,好的故事必定感人肺腑發人深省。
如果只注重故事的完整性,儘管有清楚的主線、合理的劇情、適時的衝突、明朗的結局,但忽略了人性情感的那部份,我們只能說那是個戲劇故事,稱不上是精采的戲劇故事。
例如日本知名連續劇「阿信」,當時以日本婦女為對象,向全日本收集感人的故事後,再由編劇統整出該劇的劇情架構,試想終其一生人人都有刻骨銘心的遭遇,這些豐沛的情感波折都集中在主角阿信一個人身上時,怎不為她一掬同情之淚?
5.新奇
追求創新、期待改變,經常影響故事題材的選擇,這樣的現象已日漸受尋求刺激的觀眾們所激化。
如今的故事已不可能受任何一個略為固定的模式所限制,特殊的人物、題材與內容,或許在其諸多方面顯的空洞或不儘合理,然透過不同戲劇元素的包裝美化或強化,所產生的無限創意與戲劇張力,讓大家的好奇心得到滿足,逐漸成為故事題材拓展的新趨勢。
(3)情節
情節指的就是劇本的架構,也是從故事轉化為劇本時不可或缺的細微末節之強化,達成說服觀眾的目的。
就其編寫技巧而言,有如下六要素:
1.衝突
正反兩面的意見、兩種不同的勢力、對立的價值觀,相互接觸之後造成碰撞衝擊,問題也因而產生,為了將問題解決,於是造成了情節。
衝突的對象包括主角自我內心的衝突,或是與人、獸、鬼神、自然---的「衝突」。
2.危機
「衝突」之後隨之而來的就是「危機」,危機處理不當,終將使主角陷入困境而無法自拔,造成難以彌補的悲劇;反之在情節鋪陳之時,往往在千鈞一髮之際,經由危機的解除,困境頓時突破,一切豁然開朗,全劇劇情就能急轉直下以喜劇收場。
3.高潮
經過事先的「渲染」、「烘托」、「對比」、「堆砌」,並與先前的「衝突」與「危機」相呼應,全劇的「高潮」隨即展開,通常對於高潮的安排全劇應該是僅有一個,但有時為了戲劇張力的追求,出現許多較為次要的高潮也是經常使用的方式。
4.懸疑
懸而未決是使戲劇進行相當重要的關鍵,因為人或事的不明朗,劇情得以持續進行。
有時這樣的懸疑性連旁觀者(觀眾)都身陷其中,與劇中人物一同尋找著未知的答案;有時旁觀者(觀眾)又早已獲知答案,但仍關心劇中人物會在何時、何處才獲知真相。
未解的迷團交相結錯,唯有將潘朵拉的盒子輕輕開啟後,一切才能找到答案。
5.驚奇
意指在劇情的創作過程中,添加令人意想不到的元素。
觀眾在戲劇的進行過程中自然會有臆測的情況產生,此時劇作者要如何安排讓劇情急轉直下又不失合理性的內容,讓觀眾發出驚嘆之聲,不僅要出乎意料之外,更要合乎情理之中,否則就流於怪異荒誕或老調重彈了。
6.滿意
此處所指的「滿意」並不等同於我們常見的圓滿大結局,因為結局往往並不一定是讓每一個人都滿意的,結局只是提供一個可能的結果,情節的變化發展深扣人心,觀眾情緒隨著劇情發展起伏,願意忘我的投入其中,而沒有任何懷疑或不解的想法。
(4)人物
在劇本的創作中,人物是相當重要的一環,故事的發生都來自於人物,所以更為直接的說法,人物是故事內容基本的陳述者,不同人物的背景性格遭遇乃至價值觀,一經接觸之後就產生了戲劇。
有的劇作者用故事來塑造人物,在人物的刻劃上不夠鮮明,容易將人物成為說故事的工具,故事本身衝突性超越人物之後,觀眾的感動經常是較表面的。
真正好的劇作者在創作劇本的時候,事先有清楚的人物角色分析,將每一個的可能的人物先行創作思考,如此一來,故事的發展就及其自然的有所突破或有所轉折。
畢竟戲劇是人生的反映,有了人物才有人生。
就人物的部分可分為以下幾個方向探討:
1.人物要有特性
戲劇中所出現的人物必須具有特殊性與衝突性,一個平凡無奇的人是很難引發什麼故事的。
並不是否定平凡的人物在戲劇中完全不存在,一般而言這些人物僅是處於陪襯的角色,畢竟世界上平凡的人多,但戲劇的迷人之處就是劇作者要去觀察及想像這些「異於常人」的人物經由組合之後所能激盪出的火花。
外貌長相、特殊口音、古怪性格、反常作為、價值判斷、、、等,都是隱藏在看似平凡的人物外在與內在之外的特殊性。
此外人物內在情緒與外在表象的迴異,也是極為精采的。
看似平凡人物因為某些事件的發生,必須做出有別於自己經常性的判斷或抉擇時,卻讓自己陷入無可估算的圍城裏。
此時人物在衝突的導因下成為不平凡,潛藏在內心的秘密、動機、善惡價值、愛恨情仇頓時被挑起,當人物反映出處處充滿了衝突性的未知人生,那種震撼與張力也是令真實人生裏所謂的平凡人物心有所感與動容的。
2.如何刻劃人物
在戲劇的範疇裏,人物的刻劃可分為直接法與間接法。
直接刻劃法就是將人物的基本資料直接告訴觀眾,它的描述極為簡潔直接,通常用劇作者的敘述或角色的內心獨白。
外表形體、特殊長相、服裝造型、姓名別號、特殊癖好、聲音表情動作的特徵,都是常用的直接人物刻劃法。
而間接刻劃則是以旁人的語言或肢體作描述,包括與主角人物的對話、背後的批評、情緒的反應、週遭環境的陳設、隨身物件與配件、被取的綽號,對人物存在所間接傳達的感受,有助於觀眾對人物的了解。
清楚的人物形塑後,自然就能在事件產生時突顯人物的性格,同樣的人物的性格也將扭轉事件本身,兩者相輔相成才會出現好看的戲劇。
3.主角與配角
劇中的主角就是中心人物,但並不侷限於一人。
男女主角屬於劇中重要的人物,而男配角女配角是屬於附屬人物;主角戲份重,配角戲份輕。
另外為了劇情流暢與合理,經常有一些較不重要的人物會穿插期間,也都需針對該人物的通性與必要性作描寫,所有人物的出現其實都是具備有相當程度的功能,在推動劇情進展或主角人物刻劃上,成為不可或缺的重要環節。
(5)對話
不同於詩歌散文小說的文學作品,對話是戲劇表現中最為直接且必然存在的方式,劇本中的語言紀錄就是對話。
而對話的呈現方式有人物間的對白、角色內在的心語以及第三者的旁述,劇作者自始至終要掌握不同角色對話的一致性,對話絕對要以角色出發,而且謹守其真實與客觀。
有關對話的原則在姜龍昭的《戲劇編寫概要》中有提到以下幾點:
1.要自然合理
就是口語化與生活化。
我們平常怎麼說,就怎麼寫下來,千萬不能咬文嚼字,標新立異,故作驚人之筆,弄巧成拙,不倫不類。
2.要有作用
戲劇的對話有其一定的作用,固然不能無病呻吟,即使有病,呻吟也得要有「方」,戲劇的對話,講究情文相生,句句相連,句句相生。
3.要精簡
戲劇的對話就怕冗長大論,造句過長,觀眾不但厭惡,演員也不一定能完全表達,因為戲劇受時空的限制,不能做長篇累贅的敘述,而且句子的結構應力求精簡,不能太長,含義不能晦澀,最好「長話短說」、「言必有物」。
4.要顧及觀眾
戲劇中的對話,主要是說給觀眾聽的,因之,處處要顧及觀眾,為保持觀眾的興趣;有些話,可以用耳語,故意不早說,以吊觀眾胃口,有些事觀眾已經知道的,可省略不再重複去說。
(6)結構
戲劇的結構簡單的說就是衝突、危機、高潮下藉由情節完成建構的組織。
參閱姜龍昭先生的《戲劇編寫概要》中的結構形式,將其作一簡單的解釋:
1.單線式
單一主角人物,全劇圍繞單一主線發展,處處與主角有關,情節較單純。
2.雙線式
情節圍繞兩主線發展,戲份平均。
有時一主線,另以一副線陪襯亦稱之。
3.多線式
三條主線以上並同時發展,劇情較為分散不易集中,常見於電視連續劇。
4.順序式
情節演進依時間先後次序編寫,規則、呆板且制式化,早期戲劇屬之。
5.倒敘式
先讓觀眾窺探故事結局的果,再倒敘前情的因,使之與前的情節相呼應。
6.半倒敘式
由故事中間切入高潮劇情後先回敘前情,而後才再發展接續劇情的手法。
7.回憶式
情節進行中不時以回憶過往敘述果因,將現在與過去作合理的連結模式。
8.意識流式
隨劇中人物意識,作「過去」、「現在」、「未來」無順序的情節交疊穿插。
9.分段式
將不同故事分段,並非強調其連貫性,有時亦會出現刻意隱含的趣味。
10.分析式
從多人物及多角度出發趨向同一結局,觀眾自過程中提出想法與批判。
在形式的選擇與情節的編排確定之後,必須對結構要領有所掌握:
1.起承轉合
「起」是開始,「承」是延續,「轉」是轉折,「合」是結尾,故事須具備如上的結構下,才能得以完整。
2.曲折多變
越是充滿曲折與波折的情節是越有吸引力,故事進展中適時加入影響結果的安排,觀眾在不安與期盼之下,被未知的結局所吸引。
3.層層相關
相互牽繫的情節形成一張編織綿密的故事網,看似毫不相關的人物或事件,都是精心設計的伏筆,前後呼應,互為關鍵。
4.出奇制勝
好的劇作者是不能讓觀眾完全猜測到劇情走向的,尤其是結局的編寫更不能落入陳舊俗套中,發揮創意與想像的心思,不斷發掘新題材,才是劇作者一生所要追求之路。
3、結語
故事不同於其他的文學作品,故事創作的最終目的是為了要成為說故事者演出的依循,內容來自經驗或想像的組合與再造。
但不論故事的發想來源為何,它終究是創作的起點,對說故事者而言,因其面對的對象是幼兒,必須將幼兒的心智發展與語言學習納入考量,而且不同年齡與成長背景的幼兒,其所思考的邏輯性與完整性亦大不相同。
來自經典故事的編寫或改寫、原創故事的趣味性及豐富性、以及經常在說故事時被認為不可缺少的教育性,無疑的,說故事者除了要顧及故事本身結構完整,還要思考對特定觀賞者的社會責任。
閱讀幼兒成長的相關書籍與理論,注意社會現象與流行語言對幼兒的影響,透過實際接觸的過程了解幼兒的需要,將成為一個負責任的說故事者提升自我表達與作品的方向。
(2006/10/17亞洲大學幼兒教育系)
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