精选钢琴弹奏的科学性.docx
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精选钢琴弹奏的科学性
钢琴弹奏的科学性
林振纲
随着飞速发展的科学年代的到来,越来越多的学者、专家认识到把音乐和科学相连接的是一条奇妙而特殊的链条,它们几乎是互为关联、互为依存的。
科学的进步像春雨催禾苗一样推动着音乐艺术的发展:
而音乐的繁荣,又给科学技术发展开辟了一个无限想像的空间。
作为乐器之王的钢琴,至今才300年的历史,但它每走一步都是伴随着科技的发展。
首先,意大利人克里斯托弗本身就是一个有着高深音乐素养的科学家。
他对钢琴的发明,是萌发在要改造钢琴的前身、占钢琴这个乐器音量不能变化的遐想中。
而今我们演奏的钢琴已有宽阔的音域(88键,当时只有35个)、浑厚的音量(里姆斯基·科萨科夫称现代钢琴已有50个音量层次;当时只有寥寥几个音量变化)及丰富的音色(当时一个键只击一根弦,现在击三根弦,增加了泛音效果。
安东·鲁宾斯坦的名言是:
钢琴不是一件乐器,它是由一百件乐器组成)。
同时。
钢琴技巧从巴赫解放了大指至今,把协调的十指演奏技巧发挥得淋漓尽致。
为此,我们完全可以想象得到并这样说:
钢琴演奏离不开物理声学;钢琴触键离不开力学;钢琴音律离不开数学;钢琴制造离不开机械、冶炼、化学、设计等学科……因此钢琴事业是建立在科学之上的艺术、科学也是钢琴事业发展必不可少的条件和基础。
如何高速发展我国的钢琴事业?
这方面,上海音乐学院廖乃雄教授早在1979年《音乐论丛》第二期发展的一篇题为《论钢琴教学的几个基本环节》一文中就已有所论述:
“要掌握科学的演奏方法,钢琴师生都必须掌握有关的物理、生理、心理三方面的科学知识。
不了解钢琴乐器构造的物理性能,不了解音响物理的基本知识,往往不仅会影响到踏板的完全掌握,甚至可能会影响到科学弹奏方法的掌握。
”廖教授这番话是一个重要表示,这也是本文想阐述的主题,即“钢琴弹奏的科学性”。
我希望在“科学发展观”的强力推动下,把钢琴弹奏研究推向新高度!
(一)钢琴弹奏中的惯性运动
钢琴弹奏是一种全身运动,但从狭义上讲,它也可说是一定速度下的手指运动。
是运动就会有惯性存在。
在钢琴弹奏中,我们不可能每个音符都笨拙地去用力,因此若给钢琴弹奏划一条力度线,我们就会发现惯性贯穿始终。
在钢琴教学中、我们也经常看到老师要求学生通过一个弹下去的力度把其他音带过去,这带过去的可能只有几个音、也可能是一大串音、可能是旋律的一部分、也可能是由音阶、琶音、和弦组成的经过句。
在这里的惯性弹奏正如牛顿的惯性定律所讲:
“物体的运动并不需要力的维持。
”这种不需要力的维持运动使演奏大大省力,尤其在音乐进行中的一些大气息、长呼吸的句子,惯性更是不可缺少的演奏手段。
反之,如果我们对惯性认识不足,惯性就会给我们弹奏带来麻烦。
如在弹奏钢琴中我们也常常遇到这样的问题:
在音阶或琶音急速反行处、或在一段华彩和旋律转弯处、或在音量强弱变化、起伏较大处往往控制不好。
这其实就是惯性在起破坏作用。
道理很简单,惯性虽不用力,但仍保持向前的冲力。
在转弯处,如果惯性得不到控制,弹奏自然容易失去稳定与平衡,这也好比滑冰运动员在弯道上滑行,运动员要重心向圈内以减缓惯性,避免摔出跑道,我们把这种现象称为保持向心力,克服离心力的平衡运动。
音阶、琶音等弹奏就是一种保持向心力的惯性控制运动。
以右手为例:
上行时重心要向外,下行时重心要向里,转弯时要注意重心转移,转移时要注意手指的松弛与平稳。
这样,在弹奏中惯性得以施展,离心力得以克服,音阶、琶音的弹奏才能在平衡中快速而均匀地跑动。
钢琴弹奏经常是在不自觉地运用惯性,但惯性也确实给我们这种不自觉的弹奏毫不客气地设置障碍,甚至给予惩罚。
(二)钢琴弹奏中的反作用力
钢琴弹奏中,手指给琴键一个作用力、琴键也给手指一个反作用力,使手指弹奏富于弹性+并使手指产生手感,以利于控制键盘。
意大利人把弹奏说成“把钢琴声从钢琴里请出来”,这决不是表扬意大利人说话的技巧,而是这种表达更切合实际,也代表一种科学的新思维。
我们说音量,这就是由钢琴家弹奏的轻重、转变为反作用力的大小,最后引导出声音的强弱;我们说音色,这就是不同的弹奏方法引出不同的反作用力,最后产生不同音质的音。
当手指下键速度快,弹后放松速度也快,这样,反作用力的能量就能得到最大限度发挥,引出的共鸣就丰富,使音色有立体感。
反之,一部分反作用力被压抑,音响中的部分泛音效果会受阻。
此时音色也就变得发闷,缺乏亮度。
由于对反作用力不了解,一些初学钢琴的学生,他们用“压奏”来“按”钢琴键,在每弹完一个音后总紧张地死死按住琴键不放,且不敢轻易移动力量。
这种“压奏”是有危害的,它不仅会使自身的肌肉得不到放松,而更主要是会导致弹奏用力与反作用力相互顶撞,这种顶撞则可能造成对演奏者生理机能的损伤。
我们如何和反作用力打交道呢?
我很欣赏卡尔·B,西肖尔在《音乐中的科学》一文中提出的“幻觉演奏”,他认为在演奏中假若不是听音中的幻觉规律在起作用,那就简直不能有任何真正的音乐。
对反作用力,虽然看不见它,我们却能在弹奏前的幻觉中肯定它的存在,并在这种幻觉中,在预恕出反作用力存在的前提下,诱发出演奏者弹奏时的最佳状态和最好影响。
钢琴技术的提高离不开控制键盘能力的加强,而任何控制能力的加强完全依赖反作用力作用的施展。
我相信:
随着科技的发展,对反作用力研究的加深,一门专门研究反作用力的“钢琴演奏控制学”将会问鼎于钢琴界。
(三)钢琴弹奏中的平衡
物体运动的必要条件是平衡,钢琴演奏是一种手指弹奏的全身运动。
因此它也存在一个在弹奏过程中掌握平衡的问题。
有些人认为弹奏是坐着弹的,凹平八稳,不存在什么平衡问题。
我认为这种看法是肤浅的,而且随着弹奏的难度加大,要求平衡的技巧也越高。
通常在钢琴弹奏中我们应注意的平衡是:
1 身体平衡
在钢琴弹奏中,我们经常要双手弹到键盘的一端,随之身体的重心也即偏移到这一端,此时为了整体平衡,一条腿必须向另一端挪动,此处腿的功用就相当于身体的一种平衡器。
我们也经常看到一些学生在演奏中,双腿毫无目的地动个不停,我们管它叫“磨鞋底”,这是一个坏习惯,它将影响弹奏时身体的平衡与稳定。
可能有人要问:
如果双脚都踩踏板,那身体平衡怎么办?
我认为此时就要保持臀部坐在琴凳上的重心,并随着上身摆动的角度来调节臀部在琴凳上的重心位置。
这和儿童玩具不倒翁的原理一样,上身始终保持着平衡。
当今钢琴弹奏技巧随着音量的大幅度扩大、弹奏中的发力也由浅入深,是从腕、肘、肩,到背、腰乃至全身,那么控制好自身稳定不是人人都能做到的。
苏联著名钢琴教育家涅高兹教授在《论钢琴表演艺术》一文中,要求钢琴家应当像一个芭蕾舞演员一样能够真正控制自己的躯体。
我们可以从细微的钢琴音响效果中洞察一个演奏家的平衡功底。
2 手指平衡
手指在钢琴弹奏中是最活跃的。
在快速弹奏中,每分钟几乎要弹成百上千个音符,在这活跃异常、被称为弹奏的“前沿阵地”当中,常常被忽略的是十指问的平衡问题。
难道十指间不存在平衡问题吗?
不!
我们可以看到一些钢琴初学者:
他们每弹一个音,其他有些手指就翘起来帮忙,保持不了自然的放松手形,严重的就好像扭秧歌一样,手形千姿百态。
这种现象在音乐院校高年级学生身上也能找到它的踪迹——弹奏时仍有个别手指勾起来帮其他指弹奏。
一般说来,弱指弹奏其他指翘起来帮忙最为普遍,其实这是帮倒忙。
这样不平衡的弹奏非但手形七翘八弯,而且严重影响手指的跑动。
在手指平衡上三指最长而居中,一二指和四五指相对较对称地排列两边。
这是生理上的平衡现象。
但初学者弹琴时,我们会惊讶地发现:
一二指弹奏时,四五指容易翘起来帮忙。
这恰似一个跷跷板,这头着地,那头翘起;那头着地,这头翘起。
这属于手的整体不平衡。
了解这点就要练习手的整体放松,并在慢速度中减去手指的多余紧张动作,使手的整体保持一种均衡姿态。
3 左右手的平衡和踏板动作的上下平衡
左右手在钢琴弹奏中经常担负不同任务也经常扮演不同的角色。
如:
一个伴奏、一个旋律,一个弹深沉的杨白劳、一个弹天真的喜儿……但我们经常看到的是左右手不分家,一个强另一个弱不了,一个弹跳音、另一个弹不了连音,一个手提起、另一个也放不下……在踏板与弹奏上我们也经常看到,切分踏板的使用总容易踩在手的重拍上;如果手弹响的音量,踏板就容易踩重、踩深……。
以上不平衡的原因大体相同,这里就不再重复阐述了。
总之,世界是运动的,而运动需要平衡,钢琴演奏完全是一种高级运动的平衡。
(四)钢琴弹奏中的生理学
钢琴弹奏中的生理学,研究的是钢琴弹奏中身体各器官的生理变化。
笔者在此仅通过生理变化中最重要的规律,探讨一下钢琴弹奏中最容易出观的的职业病。
钢琴乐谱中的节拍就呈现着强弱的律动,如2/4拍为强弱;3/4拍为强、弱、弱;4/4拍为强、弱、次强、弱。
它们都反映了宇宙间的运动规律。
钢琴演奏是靠肌肉的伸缩牵动关节的运动来完成弹奏的,因此肌肉的伸缩也是钢琴弹奏的生命。
不少有经验的老师要求学生触键有颗粒性、弹奏有弹性、句子间注意呼吸、旋律进行间要注意律动……其实都是符合肌肉伸缩的工作特性。
相反,凡是违反了这个特性必然会带来恶果,钢琴职业病就是这种恶果的主要表现。
一些初学者弹奏方法不当,遇到一些难弹的片段就去拼,手不舒服也不肯休息,这样,肌肉长期处在拉长状态,慢慢就会失去弹性,收缩不自如,严重者会产生肌肉酸痛现象,导致手指抬不起来,完全丧失了弹奏能力。
这就好比一个弹簧秤。
由于长期负重拉长,不能复原,结果久而久之造成弹簧变形而不能使用了。
音乐史上,著名的德国作曲家舒曼就是不了解钢琴弹奏中肌肉伸缩的运动特点,而用机械的手段帮助指关节活动造成了苦果,遗憾地告别了钢琴舞台。
通过对钢琴职业病因的分析,演奏中的肌肉僵硬名列榜首,而符合生理学等的钢琴弹性弹奏成了防范职业病的一剂良药,并已被广泛接受与应用。
想掌握弹性弹奏。
我认为首先应让钢琴弹奏富有律动(也就是有呼吸)。
这种用音量大小来表示的律动,甚至在音乐的长句中我们也会感受到它的存在,这和天地宇宙间的波动也是一脉相承、相互呼应的。
综上,我们可以这么说,错误的弹奏方法是造成职业病的根源,而缺乏演奏中的生理常识,则会助长职业病的发生。
(五)钢琴演奏中的
无声音乐空间与内心听觉
俄罗斯著名钢琴教育家涅高兹曾说:
“声音应该用静寂包围住,声音应以静寂为基础。
”它形象地道出:
在音乐中,有声和无声之间的关系,这种关系就是:
有声音乐在无声音乐的包围之中,有声音乐的存在离不开无声音乐。
翻开琴本每一页,我们看每一首钢琴作品:
在开头、结尾处;在句子、段落连接处;在音符纵横上下排列中,休止符随处可见地穿插其间。
这是一个天罗地网的无声空间、它包围着音符,音符依托着它。
俄罗斯钢琴家列维涅从平衡的另一角度来阐述在音乐中,无声音乐空间的存在及其重要性。
他说:
“音乐上的平衡,在很大程度上取决于准确地保持着完满的休止符时值。
”我们知道,一个失去平衡、不稳定的音乐,不会给人们带来快慰,相反使人产生急躁、不安。
列维涅对无声音乐空间中重要的一员——休止符的作用,给予了高度评价。
他说:
“大演奏家所以能用音乐使广大听众为之神移,实在由于他明了音乐休止的高度重要性,休止符比音符有更高的效果。
”
奥地利钢琴家布伦德尔,他把无声音乐唤之为沉默,这个称谓无形中给无声音乐增添了灵性,他说:
“沉默唤起注意,才有可能演奏,沉默是一切伟大音乐的基础。
只有末流音乐才不愿为沉默留出天地。
”他还说:
“凡是值得我们注意的音乐都需要沉默来赋予生气,对表演者来说,理解这些沉默和弹奏音符一样重要。
”以上一席话,这是世界闻名的钢琴大师布伦德尔,用他毕生的舞台演奏经验总结出来的肺腑之言,也是对钢琴界后来者的几句忠告。
上面是研讨无声音乐空间在音乐进行中没有音符的休止部分。
下面我们再来研讨一下内心听觉在无声学习中的运用。
波兰伟大的钢琴家霍夫曼曾说,学习一首钢琴曲有四种方法;
(1)在钢琴上看谱
(2)离开钢琴看谱
(3)在钢琴上不看谱
(4)离开钢琴不看谱
霍夫曼还说:
“第二、第四种方法是思想上最吃力、最劳累的方法,但是他们都最有利于发展‘记忆’和我们所说的‘内心听觉’,这是一种极为重要的才能。
”
在霍夫曼所说的四种方法中:
第二、第四被他所说成是最吃力也最重要的方法,就是我们现在要研讨的内心听觉,此时要求学琴者看谱不摸琴就能在脑海里把谱中音响反映出来。
不但如此,还能要求学琴者在不摸琴、不看谱的情况下,能在脑海中像过电影一样把弹过的谱中音响从头到尾在想象的空间中背记出来。
对于超凡钢琴大师霍夫曼的见解,不少钢琴家也发表了类似的意见。
如俄罗斯著名钢琴教育家阿列克塞耶夫在《钢琴教学法》一书中写道:
“学习弹奏作品时,养成想象必须的音响习惯是极为重要的。
”
英国著名钢琴教师托·马太则认为:
“演奏者应集中精力,积极地去听自己的演奏,重要的并不只是听正在演奏的‘短暂的声音印象’,而是要善于倾听未来的音乐。
”马太在自己的“见得到和见不到的钢琴演奏技术”一书中,建议年轻的钢琴家经常利用“自身的耳朵”和“内心的耳朵”去听,并把这个习惯看成是“每个演奏者每天必须遵循的规则”。
再如著名的俄国作家弗拉基米尔·奥多耶夫斯基所作的当时流传很广的《音乐入门》一书中说:
“教师的任务就是引导学生,并使学生学会用自己的耳朵“听到自己眼睛所看到的一切”。
也就是说,要使在音乐作品的乐谱上所能看到的每个音符都变成学生(想象中!
)能听见的声音。
并实实在在地把它们一一再现出来。
为了加强对内心听觉理解,也为了加强对发挥想象力的无声音乐空间印象,下面举些著名钢琴家在这方面的工作例子:
①莫扎特曾说:
“当他在脑中构思一部交响曲时,有时他会越来越激动,甚至最后达到如此的境界,他仿佛觉得,他能够一下子,在一瞬间同时从头到尾地听到全部交响曲。
”
②德国钢琴家吉泽金不必在钢琴上练习就可以把曲子学出来。
他年轻时,有时能在舞台上演奏他从来未在钢琴上弹过的曲子,只要动动手指就等于练习了,不需要钢琴。
③智利著名钢琴家阿劳,4岁就能在没有乐谱、仅仅听过别人演奏的情况下,背奏贝多芬的奏鸣曲。
④保加利亚著名钢琴家亚历克西斯、魏森伯格说:
“我常常不用钢琴练习,凭脑子就知道手应该在琴上怎么动,我有时会半夜醒来,悟出一个白天在琴上没有解决的指法。
”
⑤霍夫曼更是这方面技术的老手。
他经常在巡回演出的途中,在火车包厢里练习某些乐曲,然后不必经过排练,也不用预先试琴就可以直接登台演出。
(待续)
(七)钢琴弹奏中的状态
运动中的状态就是指运动者在运动中的自我感觉;钢琴弹奏中的状态也就是钢琴弹奏者在弹奏中的自我感觉。
“哈农”是钢琴手指练习丛书中一本最基础、最实用的教本。
翻开“哈农”的开首篇,在醒目的“第一部分”标题下,作者对弹奏者提出了精辟的五项弹奏要求:
①手指灵活;②无拘束;③坚强有力;④动作平稳;⑤用力均匀。
其中手指灵活要求的是速度,无拘束要求的是状态,坚强有力要求的是力度,动作平稳和用力均匀是完成前三项的基础要求。
上海音乐学院著名音乐学家钱仁康教授在翻译第二项“状态”一词时,并没有把弹奏状态翻成“放松”而是翻为“无拘束”,开始接触不禁有点困惑,因为“放松”二字为弹琴者的口头禅,但困惑后的思考却让我们清醒过来,“放松”原来因人而异,它有很大的不确定性及很宽的包容范围,而“无拘束”恰恰反映了弹奏者在弹奏时的一种自然、舒适的自身感觉,这也是众弹奏者所追求的一种上佳状态。
的确,“放松”一词好像就贴近着我们弹奏,游移在其周边。
我们似乎张口就能说出,但总不能准确捕获它,甚至答案众说纷纭。
《键盘上的反思》的作者戴维·杜巴尔在采访世界著名钢琴家时,经常问道:
“为什么钢琴教师对‘放松’这个课题会有各种各样看法?
”匈牙利著名钢琴家桑多尔用了一个反证法来回答,他说:
“因为世界上钢琴教学方法往往任意性极大,因此对‘放松’看法各异是合情合理的。
”其他钢琴家们也在反思着:
为什么给“放松”的界定这么困难。
下面我们举个例子,也许对“放松”的界定有益。
孩童刚开始学琴时,由于手指软,手架会东倒西歪,在琴键上站不住。
一些有经验的老师总是让孩童在学琴伊始,把手形绷得紧一些,并一次次让他们把手高举,然后快速落下并让手指能站立在琴键上来锻练指力,指力加强了,手指也能稳站立了,再开始练习抬手指把琴键按下……这也让我联想到娃娃开始学步:
双手在空中乱舞,一次次跌得人仰马翻之后在大人的呵护下,通过练习,最后再摇摇晃晃迈出第一步。
这个过程是很自然的人生必经之路,这个过程也是学琴者很必然的必踏之规。
我们是不会把这阶段必需的绷紧弹法称之为紧张;反之,我们也不会把为了所谓放松而让手指像面条一样在琴键上扭来扭去、无法站立的弹法称之为放松弹奏。
现在钢琴教学仍天天热炒着“放松”一词,由于每人对它体察不一而无法统一认识,最后也只好让大家心领神会,具体地各自表述罢了。
有关这一论题大致有五个方面:
1.紧张统治论
这种论点我们最常听到的表述为,钢琴弹奏的过程本身就是一个肌肉紧张活动的过程,绝对的“放松”状态是不存在的。
如俄罗斯著名钢琴家、教育家列夫·尼古拉耶维奇·奥博林这样写道:
“在钢琴演奏过程中,绝对的自由是没有的,也不可能有,因为任何一个动作都会引起不同的部位的肌肉紧张。
完全的放松只有在不做动作的情况下才能出现,在一个人完全平静的情况下才能出现。
”奥博林对弹奏放松所列出的条件——完全平静。
这只能在钢琴家使自己的双手离开键盘时才能出现。
也就是要放松弹奏就不要碰键盘,当手指触摸到时,本身就是紧张的。
2.程度差异论
该论点认为,所谓钢琴弹奏中的“放松”,仅仅反映为在“紧张”程度上的差异:
“放松”与“紧张”只有“量”的差别,无“质”的区分;“放松”仅仅起着减缓“紧张”的作用。
俄罗斯著名钢琴评论家齐平在《演奏者与技术》一书中写道:
“一流职业演奏家之所以能在舞台上获得成功,就是因为他们知道怎样才能解决紧张这一问题,他们彻底了解“最大限度”与“最适度”的肌肉紧张之间的差别。
”并说:
“大师的技艺诀窍就在于,他们善于调整本身的运动器官的运转状态。
首先是消除演奏过程中出现的多余的肌肉紧张感。
”持这种观点的人实际上运用的是“矛盾相对论”的理论,放松仅仅与紧张相对比较而确立。
在具体操作上,放松仍得不到一个独立的明确含义,它仅仅是依附在紧张麾下,尽量与其拉开距离,脱身而出。
做到这点,也不可能被公认为就是放松。
3.轮番交替论
该论点认为:
钢琴演奏者的全部演奏活动是建立在肌肉的紧张与放松的交替基础上的。
持这种观点的人,不再把放松看成是紧张的减缓剂而相反把它看做是紧张的对立面独立存在。
同时持这种观点的人要求钢琴家在演奏中找到放松点进行放松,他们认为:
这种片刻的喘息和放松,足以使演奏者获得“充电”并精力充沛地重新演奏。
著名的西班牙大提琴家、指挥家帕布罗·卡萨尔斯证实说:
“甚至在快速的经过句中,也可找到少于1/10秒的瞬间,这些极为短促的瞬间为肌肉的放松创造了良好的条件,这是演奏过程中最重要和最不可缺少的条件,如果不能充分认识这一点,演奏者将无法使自己的肌肉得到放松(这就跟呼吸困难一样),身体疲劳也会接踵而来。
”
著名的钢琴家、钢琴教育家法因伯格所言:
“瞬间放松是运动过程的一种特殊的休息方式,它可以比做鸟在空中飞行期间的休息(如飞翔、滑行),钢琴演奏应当掌握像鸟一样的‘飞行休息法’。
”
在《演奏者与技术》一书中,把瞬间放松的范围粗略地定在演奏过程中的停顿和稍稍减慢处;两个乐句之间短暂的句读、持续音(延长音)或者和弦、双手在键盘上从一个位置到另一个位置的换位处等,当钢琴演奏到以上这些位置时,可能最适合,也最容易“放松”。
德国著名钢琴教育家卡尔·莱默尔教授在《现代钢琴演奏技巧》一书中写道:
“固定的感觉(指手指紧张、僵硬),不应持续存在,而应不停地与放松的感觉交替出现,这种放松的感觉来自身体内部,而非表面上的动作。
”
“轮番交替论”最大特点是承认“放松”的感觉独立存在,并在演奏中寻求获得这种感觉的途径。
从而发现了“瞬间放松法”并在实践中取得成果,把钢琴弹奏推向了新高度。
4.放松控制论
该论点主要指放松不是被动地从紧张的空间处获取,而是要主动控制弹奏的自我放松状态,防范紧张的骚扰及反复出现。
但紧张论不会受放松的控制而在演奏中销声匿迹,随着演奏的情绪、乐器、观众、室温、健康等一切意外都会使“紧张”萌发、传播。
这时演奏者要靠自己的舞台经验、弹奏技巧控制住紧张势头,逐步恢复放松状态。
苏联著名钢琴教育家A.阿列克赛耶夫认为:
“放松”控制这门学说成败在于首先要辨别过分的“紧张”特点,否则钢琴控制一说会无的放矢。
他提出的辨别方法有听觉体会——演奏者弹奏紧张的突出表现是声音加紧加强,特别是在ff的情况下,钢琴在他们手下发出的声音非常刺耳、难听,声音不能传遍大厅;身体体会——演奏者紧张时会有一种拘束感,双手迅速疲倦,后来甚至发疼;视觉体会——从演奏者的外表可以清楚看出演奏者紧张,手发抖,手指僵硬伸张,手腕不灵活,时尔紧贴身躯或尽量向外伸张,肩耸起(往往是一个肩膀高,一个肩膀低),龇牙咧嘴、呼吸紧促而不均匀,背部挺直而无一点弹性。
以上所涉及内容在苏联著名钢琴评论家齐平《演奏家与技术》一书中也有叙述。
他写道:
“钢琴家的紧张情绪、拘谨表现不仅可以被看出来,而且还可以被听出来,因为此时他们的演奏显得干涩、直、硬、苍白无力。
”接着他对紧张进行了进一步研究,提出:
“紧张还会出现‘扩散’现象,这种扩散就是一些部位的肌肉紧张扩散到身体的另一些部位。
比如,当钢琴家的一只手弹奏时,他们另一只手同时在‘同情地’跟着紧张,当他用2指3指弹奏颤音时,身体的各个部位——脖子、肩膀、后背、双脚等都会跟着感到紧张,甚至感到部分肌肉正在向一处集聚。
”
有了以上对“紧张”的详尽叙述,而技术训练中,最重要最关键的“肌肉的自我调整”问题也摆到演奏家的眼前,他们每位对放松的体会可能各有不同,对克服紧张的招法也会各有一手,但目的都是一致。
正像苏联著名精神科医生弗拉基米尔·列维所建议的那样:
“不管肌肉紧张现象在何时、何地出现,都必须迫使自己学会摆脱他们,甩掉他们,抛弃他们。
”我认为在这种情况下,在钢琴演奏过程中,摆脱“肌肉紧张”这条弹奏原理,对钢琴演奏一定会发挥着重要的特殊意义。
它也像一块试金石,测试着每位演奏家对弹奏状态的控制水平。
5.自然状态论
该论点其实也是“放松控制论”发展的必然结果,他要求演奏者在演奏中,从头到尾都维持着一种自身最佳状态,我们把这种自身最佳状态也可称之为一种放松状态。
它与“紧张统治论”比,“紧张统治论”忽略了它的存在;它与“程度差异论”比,“程度差异论”仍视它为紧张范畴;它与“轮番交替论”比,“轮番交替论”才给它一定合法身份;它与“放松控制论”比,“放松控制论”给它更多自由,但它必须要与“紧张”争夺市场;现在到了“自然状况论”到了把“紧张”最终赶出演奏地盘的时候了,但要给“放松”下最后定义时,仍有困惑挡在黑白琴键间,不少钢琴家仍在孜孜不懈地努力着。
俄罗斯著名钢琴家、教育家列昂尼德·尼古拉耶夫说道:
“肌肉放松是肌肉的一种状态,钢琴家的手既不能像一块布一样软绵绵的,也不能像木棍一样僵硬。
”那么尼古拉耶夫指的,既不像布一样软绵绵,又不能像木棍那样僵硬,介于二者之间到底是什么呢?
他列举了弹簧。
乍看有理,但实际上行不通。
因为弹簧虽有弹性,但它质地过硬,它的弹性,这不是我们弹奏中所需要的那种带柔性的弹性。
莫斯科著名导演和戏剧学家鲍里斯·扎哈瓦用另一种表达方式发表了对此问题的看法,他说:
“肌肉放松在这种状态下,应该为身体每个动作和每种状态,耗费它们所需要的肌肉能量、不能过多,也不能过少。
”这种解说似乎也有理,但在弹奏中如何把握所需要的肌肉能量既不能过多,也不能
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