莫里哀 拜伦 索利利亚笔下的唐璜.docx
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莫里哀拜伦索利利亚笔下的唐璜
莫里哀、拜伦、索里利亚笔下的“唐璜”
源于中世纪西班牙民间传说的唐璜故事,自17世纪起就开始出现不同作家的不同文本中。
老愤青今天试图从作家的创作背景上对莫里哀,拜伦和索里利亚三位作家笔下不同的唐璜形象进行简要的对比分述,谈谈自己阅读不同《唐璜》文本的感想。
一、唐璜原型及有关唐璜的作品:
文学史上能与作者一起流芳百世的人物形象,往往具有广泛的群众基础。
人们记起某位作家的伟大时,作家笔下的人物也同时出现在人们的脑海中。
千百年来,一颗颗闪耀文学星空的巨星,为我们留下了妇孺皆知的人物形象。
有的成为作家所在民族的精神象征;有的越过国界,成为世界的共同的财富,唐璜就是其中的一个。
家喻户晓的人物形象中,通过具有广泛群众基础的神话、传说而“出名”的,可以说占了大多数。
关于唐璜,和堂·吉诃德一样他是西班牙奉献给世界文学宝库的礼物。
他们在西班牙的知名度就像我们能随口说出的三国人物和水浒英雄,为所有的人所喜爱和津津乐道。
1、唐璜传说的原型和第一部将唐璜故事搬上舞台的作品。
西班牙的塞维利亚古城,距马德里540公里,瓜达尔基维河从中流过,塞万提斯在那里的一所监狱里写出了《堂·吉诃德》。
关于唐璜的民间传说,也是始于该城。
十六、十七世纪时该传说流传已久:
当时24贵族之一特诺里奥家族的浪荡公子堂胡安,勾引了塞维利亚城修道院骑士团长的女儿。
骑士团长对他严加谴责,结果被他用刀杀死,但由于家族势力杀人者未能受到应有的惩罚。
修士们欲为骑士团长报仇,便把堂胡安诱惑到骑士团长死后被葬的圣弗朗西斯科修道院墓地,就在堂胡安又侮辱安眠于地下的骑士团长时,墓地上骑士团长的石像突然复活了,把不知悔改的堂胡安拉进了火海。
公元1625年,身为神父的西班牙剧作家蒂尔索·德·莫利纳来到了塞维利亚,在参观了骑士团长乌里奥的坟墓之后,他写了剧作《塞维利亚的嘲弄者和石头客人》,这是唐璜的形象第一次从传说搬上舞台。
在蒂尔索的作品中,唐璜被塑造成一个色鬼、淫棍,一个以打击对手为乐事的无赖。
该剧的结局是作恶的堂胡安在死的最后一刻想忏悔,但最终得不到宽恕,被火烧死。
2、唐璜故事衍生的作品群。
蒂尔索的首部“唐璜戏”不久被介绍到意大利上演,获得很大成功,1654年又被介绍到巴黎,由此引出法国了一系列有关于唐璜的作品,包括有高乃依和福楼拜改编剧本,也有梅里美和大仲马的小说《炼狱的灵魂》和《马拉尼亚家的唐璜》,还有喜剧大师莫里哀的喜剧《堂·璜》1665年)等。
其中莫里哀的剧本最广为人知,成为法国的最终版本。
这些作品中的唐璜除了梅里美的小说外,有的得到了宽恕和拯救,有的直到最后时刻仍恶习未改,但无一不是寻花问柳、胆大妄为、天不怕地不怕的形象。
唐璜的故事传到了英国,又进了拜伦的诗歌,成就了拜伦的传世之作《唐璜》(1818-1822年)。
事实上很多人正是通过知道了拜伦的唐璜,才追溯到了西班牙的唐璜。
在俄国,唐璜也并不寂寞,普希金的剧本《石客》写的就是不折不扣的唐璜故事。
而西班牙本土的传说和剧作,更是不断丰富和深入人心。
每年一到万灵节,就会上演18世纪萨莫拉的剧本《限期注定来临,罪孽必定清算,以及石头客人》。
到了19世纪中期(1844年),本土剧作家何塞·索里利亚又写出了一部“唐璜戏”:
《堂胡安·特诺里奥》,从此后者便代替了前者成了每年万灵节的保留节目,直到今天。
索里利亚的《堂胡安·特诺里奥》大胆继承了各种传说中玩世不恭的唐璜形象,将既胆大妄为、厚颜无耻,又勇敢、机智、不信鬼神的唐璜表现得淋漓尽致;同时又体现了积极的拯救主题,从而成为从传说发源地再次创造出来的最受欢迎的唐璜剧本,被认为是最新的唐璜经典。
流传于世的唐璜故事还不止这些,不少作曲家将唐璜形象纳入到音乐作品中,出现了许多以唐璜为题材的歌剧,据说有20多种。
如德国作曲家格鲁克首演于1760年的同名芭蕾舞剧。
随后,有更多作曲家对唐璜进行了描述,其中作曲家莫扎特与理查·施特劳斯的同名歌剧最具艺术典型和广为流传。
于是,“蒂尔索·德·莫利纳创造的堂胡安,就这样以戏剧、诗歌、小说的形式,在整个欧洲大陆上衍生了一批兄弟姐妹”,“数量据说已达170篇【部】”。
唐璜的形象无疑在不断地被传播和丰富。
近年来不少影视作品也以唐璜为故事题材,如1995年出品的由著名影星马龙·白兰度主演的电影《唐璜·德马科》就是以拜伦的唐璜故事为蓝本。
几句题外话:
中国传媒大学的客座教授宁春艳长期致力于中法的戏剧交流,在她的积极推动下2010年5月6日——5月11日,中国传媒大学艺术学院推出了宁春艳导演的80后版本的莫里哀喜剧《唐璜》,演出引起轰动。
二、莫里哀的喜剧《唐·璜》:
不同作家笔下的唐璜,构成了丰富多彩的唐璜群象,使唐璜像堂·吉诃德一样成为世界文学宝库中家喻户晓的人物。
他们合在一起这就是西班牙文学史上有名的“两唐”【或写作:
两堂】。
毫无疑问,在过去的几个世纪里唐璜已经风靡欧洲的大陆和岛屿。
博主将要讨论的三位作家(莫里哀、拜伦、索里利亚)笔下的唐璜,均为在各自的国家得到最大认可程度的唐璜形象,可以说是唐璜形象在三个国家(法国、英国、西班牙)的代表。
讨论的顺序按照作者成书或故事被搬上舞台的年代;另一方面,博主在对比三位作家的唐璜故事的异同时,将侧重于“唐璜”作品在各自作品年谱里的位置和在各自的时代及文学背景里的意义,如对莫里哀的“堂璜”剧本,将侧重于从17世纪法国古典主义背景及莫里哀喜剧的特点去分析;对索里利亚的“堂胡安”剧本,将侧重于它对西班牙本土传说的回归以及它“正本清源”地位的解读;对于拜伦的长诗《唐璜》,则试图将它和拜伦独有的生活经历和性格联系在一起。
另外,由于研究资料的欠缺,老愤青将三个“唐璜”分开来谈的篇幅,可能比摆在一起对比来谈的篇幅更多一些。
1、古典主义背景下的自由创作理想。
三位作家中,唐璜剧本写得最早的是莫里哀。
他的五幕散文剧《唐璜》早在1655年就上演,是莫里哀创作风格成熟时期的作品。
由于此前作者的力作《达尔杜弗》遭到各方面的指责,曾“三上三下”于巴黎的舞台,于是有人说《唐璜》有“向《伪君子》的反对者进行反击之意”。
所以《唐璜》也遭到了各方的压力,剧本上演后仅演出了15场便被迫停演,从此在作者生前再也没有上演过,直到作家逝世约两个世纪后,1841年才在奥台翁剧院重新演出。
莫里哀(Moliere,1622—1673),17世纪法国古典主义最重要的作家之一,以喜剧穿梭于古典主义的舞台。
莫里哀的唐璜剧本,一反众多作家的习惯,没有将堂璜的故事放在西班牙(塞维利亚)进行,而是将地点放在西西里。
所以他剧本中的人物背景,可以说和传说的发源地脱离了关系,这给莫里哀对堂璜的塑造以更大的灵活性和空间。
从莫里哀创作《唐璜》时的创作环境来看,不难发现这其实体现了莫里哀的用心良苦。
17世纪法国古典主义文学,从某种意义上说是“新兴资产阶级和封建贵族在政治上妥协的产物”,莫里哀的喜剧更是在“崇高”的古典主义悲剧和“三一律”的夹缝中求生。
虽然莫里哀的喜剧在国王路易十四若即若离的保护下取得了在当时来说是很了不起的成就,在绝地的反击中竖起了古典主义喜剧的大旗,但也很容易看出莫里哀在经营剧团时进行得小心翼翼,所以有人怀疑莫里哀创作喜剧的真正动机,因为他写一个剧本首先考虑的原因可能是该剧是否能够上演,而不是该剧思想内容是否是他真正想表达的东西。
因为“在特定的时代,莫里哀的创作和演出活动至少受到两个方面的压力:
一是经济;二是政治。
”
莫里哀创作的真正动机,除了莫里哀本人也许没人知道。
但单单从为喜剧争取演出空间的意义上来说,力求让剧本内容灵活,甚至“模糊”,这确实是莫里哀聪明的选择。
所以莫里哀《堂璜》故事发生的地点,不是传说的发源地塞尔维亚,也不是莫里哀生活的巴黎,而是与传说无关的西西里。
这是我们从莫里哀剧本里“地点:
西西里”简单几个字中能看出的意义。
通过对故事发生地点的改变,莫里哀确实可以抛开许多顾虑,在自己力所能及的范围内创造了新的堂璜。
不管是为剧团的生存也好,为喜剧的艺术追求也好,他开拓了创作上的自由空间。
这也许是为什么有人说莫里哀的喜剧比悲剧更具宽容和自由度的原因吧。
古典主义喜剧的创作规则(三一律)和喜剧演出的“潜规则”(国王和教会等势力利益的折中)迫使莫里哀必须学会四处逢源。
莫里哀具备这个能力,而且干得很出色。
虽然几经冲突,莫里哀仍然能写出既符合国王口味又符合“三一律”;既不超出反对者的忍受范围,又能令平民观众喜闻乐见的作品。
莫里哀正是如此对古典主义喜剧做出贡献的。
但《唐璜》是一篇严重违反了“三一律”的剧本,剧中故事发生的地点共有六个:
一次在西西里的宫内,一次在堂璜的房间里,一次在海边,一次在森林中,一次在陵墓里,一次在城门口;故事发生时间也增加了一个晚上;另外,除了主要情节,还加入了艾耳维尔两兄弟寻仇、石像传说等情节。
这表明了《唐璜》是莫里哀在经济、政治和艺术规则的重重限制下有意无意表现出来的自由创作理想的流露。
《唐璜》与莫里哀许多其他剧作的区别就在于此。
2、莫里哀式“唐璜”的外传。
莫里哀在“地理上”抛弃了塞维利亚,于是在故事的内容和人物设计上,便有了更大摆脱原有传说束缚的可能,他在为自己寻找更充分的自由创作的理由,这和他率领剧团辗转外省和巴黎的一贯拼劲是一致的。
在《唐璜》里,莫里哀在舞台上大量展现了唐璜为非作歹的难得细节——如果把后来者索里利亚的“堂胡安”剧本当作接近“正版”的本土传说的话——我们可以这样说。
本土传说中,由于要表现“惩恶扬善”宗教主题,所以对唐璜玩弄妇女、欺骗感情的描写,主要集中在以骑士团的女儿为欺骗对象的描写上。
在莫里哀的剧本里,堂璜的新婚妻子艾耳维尔,与被他杀死的统领(骑士团长)并没有直接关系(莫里哀在人物表里没有标明,在剧中也没有提到他们有何关系)。
除了安排妻子作为堂璜风流的受害者之外,莫里哀还安排了两个乡村姑娘,用一幕五场(大约相当于全剧长度五分之一)的篇幅来表现堂璜与她们的纠缠。
这使莫里哀的剧本具有唐璜故事“外传”的性质。
在这段“外传”里,莫里哀展示了堂璜寻花问柳细节(具体到每个对话和每个动作),使这一幕简直可以作为堂璜随兴之所至肆意妄为的细节的代表。
该精彩段落被放在剧本的第二幕:
堂璜为了追求偶然遇见的一个已经和别人订了婚的女子而抛弃了家中的新婚妻子,偷偷来到一座城市,那座城市正是他当年杀死统领的地方。
唐璜跟踪该“目标女子”到了海上,因乘坐的船遇到风暴而跌入海中,被岛上的乡下人彼艾罗救起。
唐璜刚从海浪挣扎中爬起后,便看上了乡下女子莎尔劳特,而该女子正是刚刚将他从海上救起并带他到家中照顾的恩人彼艾罗的未婚妻。
堂璜不但不知恩图报,反而毫不犹豫的将“魔爪”伸向恩人的未婚妻。
更让人“叹为观止”的是,他完全忘了自己是因为追其他女子才来到这里,反正第一眼看到谁漂亮,就打起谁的主意。
利用体面的地位和能将黑说成白的嘴皮子功夫,堂璜很快就获得莎尔劳特的芳心:
唐·璜斯嘎纳耐勒,看看她的手。
莎尔劳特啐!
先生,黑得简直就要不得。
唐·璜哎呀!
你说到哪儿去啦?
这是世上一双顶美的手;让我亲亲你的手,求你啦。
莎尔劳特先生,您太赏脸啦,我要是早晓得的话,会拿麸皮把手洗干净的。
唐·璜你说给我听,美丽的莎尔劳特,你想必还没有嫁人吧?
莎尔劳特没有,先生;不过没有多久我就要嫁给彼艾罗……
唐·璜
什么?
像你这样一位姑娘,嫁给一个乡下人作老婆!
不好,不好,简直是冒渎天仙。
你天生就不该住在乡村的……所以要不要我把你从这穷乡僻壤带走,放到和你相称的地位上,全看你啦。
……莎尔劳特,怪也只好怪你自己长得太美,人一刻钟就爱上了你,爱旁人总得半年啊。
莎尔劳特
说真的,先生……您说的话,我全爱听……不过我常听人言,老爷们的话千万信不得,你们在朝里当官的,花言巧语,就只想着玩弄女孩子。
唐·璜我不是这种人。
斯嘎纳耐勒不是才怪。
莎尔劳特先生,您明白,被人玩弄,不是什么开心的事。
……
唐·璜难道我、我会昧足了良心,玩弄你这样一位姑娘?
……
唐·璜
哎呀!
莎尔劳特,我看出你还是不晓得我的为人。
你将人比我,可就太冤枉我啦。
世上假如有坏蛋、有存心玩弄女孩子的恶人的话,你就该从中把我剔出来,不怀疑我对你情真意切才对------
在获得莎尔劳特的信任后,另外一场戏中,因在唐璜被从海里救出来后照顾堂璜,而早已被唐璜骗到手的另外一个乡村女孩子玛杜莉娜与莎尔劳特相遇,这两个同时被唐璜欺骗了的乡村姑娘在唐璜面前质问,结果唐璜同样用出了“厚颜无耻”的招数周旋在两个女孩子之间,此时唐璜信口雌黄、说假话不眨眼的精彩程度不亚于刚才所列举的那一段。
3、少有“虚伪”的唐璜。
莫里哀的唐璜剧本另外一个独特之处,就是他笔下的唐璜的性格特点除了风流、敢作敢为外,还渗和了些许“虚伪”性质,如在第四幕唐璜对讨债人狄芒舍的戏弄和对前来劝说的妻子艾耳维尔敷衍。
而更具莫里哀用心雕刻痕迹的,是在第五幕父亲前来规劝唐璜改邪归正时,唐璜在父亲面前表现的令剧中人和读者都很意外的“伪君子”形象。
莫里哀很快就在唐璜的父亲退场后揭下了虚伪的面纱,安排了唐璜来亲自点评自己的虚伪,顺便也将上流社会讽刺了一把——这就是很多人用以证明莫里哀写《唐璜》是为了反击反对者、讽刺教会和贵族的地方。
其实“虚伪”唐璜的出现,更是莫里哀的唐璜剧本灵活而更具丰富意义的明证。
唐璜作为莫里哀笔下的人物,他是个无视神灵、上天、魔鬼的人,这在当时政教合一的社会体制下是非常难得的。
莫里哀利用唐璜这个形象表现了法国17世纪的没落贵族的希望与勇气,这或许是所有年代所有国度的没落人士骨子里常常具备的。
正因为如此,西方学者认为“唐璜代表了人性”,“唐璜就是我们自己”,因为他是“流浪者,猎奇者,冒险者,他欲望的精髓无处不在”。
三、拜伦的长篇叙事诗《唐璜》:
1、拜伦的反抗。
乔治·戈登·拜伦(GeorgeGordonNoelByron1788-1824),一个真正的诗才,一个始终用激情与痛苦作战的战士。
1824年拜伦倒在为希腊和自由而战的路上,为我们留下了未写完的《唐璜》。
拜伦的《唐璜》究竟是为革命和自由而写,还是为女性而写,或为自己生活的痛苦而写,人们还在争论。
在他的《恰尔德·哈洛尔德游记》里,西班牙虽美但被侵略者踩在脚下;希腊虽伟大但正受人奴役,“拜伦式英雄”总是受难。
为什么拜伦时刻感到对自由有十二分的渴望?
因为他时刻感觉到被别人踩脚下,这是他的激情和反抗的源泉。
拜伦的反抗,外在的表现就是逃避式的漫游和对革命活动的热衷;内在的表现就是内心强烈的自尊和敏感,以及写诗这一行为。
也许很多人不同意这一观点,但对于拜伦出走他乡,人们从未能总结出统一的原因。
1809年拜伦在贵族院获得世袭议员的席位,因为“受到歧视”而离开英国,这一年他大学毕业。
他游过了半个欧洲,回来后写了《恰尔德·哈洛尔德游记》,于是他一夜之间成名。
如果说《恰尔德·哈洛尔德游记》和《东方叙事诗》中的篇章是拜伦的革命之书,那么《唐璜》就是拜伦的人生之书,因为《唐璜》中既有革命者、政治评论,又有女性,而女性是拜伦三十六年短暂的人生轨迹中很长的一段线条。
2、拜伦的“生命之书”。
拜伦的《唐璜》为什么比其他的唐璜故事拥有更多的女主人公?
这与莫里哀创作的“灵活性”又不同,与所有以“骑士团长及其女儿”作为唐璜以外的主人公的剧本更不同。
拜伦的诗歌中,唐璜每遇到一个女性,都给唐璜的生活带来巨大的改变和震荡。
拜伦用很长的篇幅来介绍每一位与唐璜不期而遇的女性,唐璜和每一位女性“纠缠”的章节几乎就相当于一本“舞台版唐璜”的长度。
这不但是拜伦喜在诗中穿插议论造成的结果,更是《唐璜》作为拜伦的“生命之书”的明证。
大多数人认为拜伦笔下的唐璜与传统的恶魔式唐璜相比,“除了他的姓氏以及西班牙的出身外,并没有什么相似之处”。
不错,拜伦的《唐璜》确实是与众不同的,因为他是拜伦的个人之书,而不是搬上舞台让很多观众一起欣赏的戏,是拜伦作为一个诗人书写的心灵之书。
拜伦身为议员,在议会里却极少发言,诗是他的主要表达方式。
歌德曾对拜伦的沉默寡言表示遗憾,说拜伦只能用诗来发泄强烈的反抗精神,从而使他不能成为一个更纯粹的诗人,因此歌德称拜伦的诗为“被扣压的议会发言”。
如果将《唐璜》当“拜伦的生命之书”来理解,那么就不必对拜伦的唐璜空具“唐璜”的名字而与西班牙传说毫无瓜葛而大惊小怪。
中世纪那个以干坏事为荣、敢于嘲笑上天的花花公子形象在拜伦的长诗里已经荡然无存,取而代之的是一个风度翩翩、纯洁无邪的青年形象。
为什么说拜伦的唐璜纯洁无邪?
因为每次爱情的来临都会使唐璜全身心地投入,对他产生极大的影响。
而在莫里哀的“堂璜”或索里利亚的“堂胡安”的眼里,爱情只不过是小菜一碟;他们玩弄女性就像一日三餐那样平常,爱情对他们来说不过是能力的证明和打赌的工具。
3、爱情与自由的寄托。
讽刺也许是莫里哀喜剧的重要因素,但对拜伦来说讽刺不是最重要的——至少对他的《唐璜》来说不是——虽然拜伦的《唐璜》中也不乏讽刺,甚至讽刺占了一定的篇幅,但很明显,拜伦若需要讽刺某人某事,就会立即毫不犹豫地将讽刺插入,用直接的言语来讽刺他,而无须把讽刺当一种遮遮盖盖的表达技巧(如对骚塞等“湖畔诗人”的强烈反感)。
然而“插”终究是“插”,主人公和他的女人们还是按着他们该有轨道继续着他们的人生之路。
人们总是夸大了拜伦诗歌的讽刺和战斗意义,以为政治自由是拜伦所要追求的一切,其实未然——对一个跛脚的、从小缺少母爱贵族青年来说,人事的和谐和人性的自由也许是他更需要的。
在拜伦的《唐璜》中,自由和爱情是粘在一起的,更多的时候自由总被隐藏在爱情的保护下。
仔细考察拜伦诗歌里的爱情和自由,很容易看出一种有趣的矛盾。
“爱情是为自由人的”,在诗中爱情是拜伦自由理想的寄托,但诗中主人公的“自由”往往因“爱情”之故而失去。
“爱情”一旦获得,就会感受到“自由”上的压力:
在和唐纳·朱丽亚交往之前,少不更事的唐璜是无忧无虑的,一旦他和朱丽亚的关系被发现,唐璜便失去了在西班牙生活的自由;在漂到海岛遇见海甸之前,唐璜也许会在海难中死去,但他有与风浪搏击的自由,与海甸结合后,他就因为这结合而失去人身自由,被当作奴隶卖掉;接着,在苏丹的后宫里,唐璜被打扮成女人,连作男人的自由都失去,所以当苏丹王的妻子古尔佩霞兹问唐璜“你没有朋友吗?
”,唐璜便想起了海甸,并落下了“孤零零的眼泪”。
相反,在拜伦的诗中,竟然同样也可以看出“自由”和“爱情”同步的痕迹——这就是矛盾所在。
从海甸开始,唐璜与遇到的女子交往的“爱情含量”在递减,而欲望的成分在增加。
在古尔佩霞兹和俄国女王卡萨林那里,唐璜几乎以一个专职供别人取乐的“娈人”身份出现,纯洁的爱情已是一个遥远的回忆。
所以在俄国待了一段时间后,唐璜就病了,生命的自由受到威胁,“爱情”和“自由”双双陷入低谷。
4、孤傲激情下的思考。
上面所说的“自由”,很明显指的不是政治上的自由,而是比政治自由更广大的生命自由。
只有这种自由和爱情结合在一起,才可以说《唐璜》体现了拜伦对独特的生活经历和生命轨迹的思考。
众所周知,拜伦在《唐璜》中时不时抛开叙事来大发议论和感慨。
对于这些议论和感慨,拜伦有时候腾出专门的章节来给它们独有的空间;有时候不失时机地穿插了叙事的句子中间。
其实,从点缀在叙事句中的“感慨”,也可以看出拜伦敏感的心灵在诗中颤动,就像莎士比亚在戏中展示人性和思考的复杂一样,拜伦也在诗中展示了他孤傲的激情和深沉。
在《唐璜》第四歌中写唐璜与海甸在海岛上宁静幸福的恋爱时,有一节这样写道:
假使我对人间的事物笑,
这是为了我可以不哭;假使我哭,
这是由于我们的天性不能老使自己
无动于衷,在我们最不愿看到的东西
还没睡去之前,我们第一就必须
把我们的心深深沉默在遗忘川里……
接着,在安排荒凉的海滩上只剩下唐璜和海甸两人时,拜伦又感慨道:
……为神明所爱的人死的年青,
他们因此就避免了好多得死亡:
友人的死亡,以及那杀人更凶的——
友谊、爱情、青春,和种种一切的死亡,
除了仅仅的生命;既然拿沉积的彼岸
终于要等候那些最长久的闪避
那古老弓手的利箭的人们,说不定
为人们所痛苦的夭折愿意时要救人。
我想拜伦的思考绝不比莎士比亚笔下哈姆雷特的“生存还是毁灭”更浅白。
四、何塞·索里利亚的幻想剧《堂胡安·特诺里奥》:
1、何塞·索里利亚及《堂胡安·特诺里奥》的地位。
何塞·索里利亚全名叫何塞·索里利亚·伊·莫拉尔(JoseZorrillayMoral),1817年,也就是拜伦写《唐璜》的前一年,出生于西班牙距马德里190公里处的巴利亚多利德,父亲为政府的要员。
索里利亚小时候曾随父亲的调动在塞维利亚住过短暂的时期。
索里利亚从小所受的家教极严,但也养成了反抗背叛的性格。
索里利亚的成名颇具戏剧性,完全符合写小说的题材要求。
19岁那年,就在大学课程结束后家里人派马车接索里利亚回家的路上,索里利亚因“预感到家庭生活的郁闷”跳车溜掉了,只身来到马德里,在马德里他一直寻找出名的机会。
次年,在西班牙文学界享有一定地位的作家拉腊逝世。
就在集当时西班牙文学名流于一堂的拉腊葬礼上,在没有事先安排、众人没有思想准备的情况下,索里利亚突然从人群中站出来在众多的偶像面前朗诵了一首哀悼拉腊的诗。
于是几乎是在一夜之间,他为众多的文学前辈所认识,人们惊讶于他的诗才,将他誉为“在天才的墓地上诞生的新天才”。
从此“拉腊生前主编的报纸《西班牙人》也迎来了拉腊之后的索里利亚时代”。
索里利亚的唐璜剧本——《堂胡安·特诺里奥》完稿于1844年,据说是被一个演员逼作家拿出新作品时写出来的。
索里利亚在写自己的“堂胡安”时,并不太了解其他作家创作唐璜的情况,他不知道莫里哀的《唐璜》,仅知道每年万灵节上演的前文提过的萨莫拉的唐璜戏。
这一创作背景使他的《堂胡安·特诺里奥》成为新一代的唐璜故事范本变成可能。
因为对萨莫拉剧本的熟悉和对西班牙以外的唐璜故事的陌生—而且因为小时候在塞维利亚生活过——他的剧本才能真正从西班牙土生土长,吸收纯正的西班牙血液。
《堂胡安·特诺里奥》完成后同样也成了作家的代表作,从此每年万灵节人们只看索里利亚的唐璜戏而不看萨莫拉的唐璜戏。
2、《堂胡安·特诺里奥》对传统唐璜故事的忠实。
索里利亚的剧本将经典的唐璜形象发挥得淋漓尽致,它被定位为“幻想剧”。
据译者称,索里利亚“才思敏捷,想象丰富,行文如流水,韵律优美”,可以想象那么一个富有群众基础的传说在一位文采斐然的作家改造下的精彩程度(可能相当于中国人看一部情节精彩同时文字优美的《西游记》)。
索里利亚剧本的精彩,从它的剧情设置中也可以看出。
《堂胡安·特诺里奥》仅有两幕,这两幕的设置正是索里利亚之堂胡安剧本不同于莫里哀的喜剧和拜伦的诗歌,尽现西班牙本土特色的特点所在:
第一幕围绕着堂胡安的放荡不羁、厚颜无耻来展开,别出心裁地将堂胡安游手好闲、伤天害理的劣迹一一抖了出来;第二幕围绕着堂胡安来到统领墓地时看见石像和亡灵所受到的心灵震撼来展开。
也就是说,用一幕来集中描写铺天盖地的罪恶,另外一幕则集中描写犹犹豫豫的忏悔,使得剧情既紧凑又铺开得很广阔,唐璜形象跃然纸上。
剧本写堂胡安的为非作歹,很巧妙地用它与对手堂路易斯的打赌引了出来(第一幕第一场)。
也只有在打赌的前提下,才能将堂胡安在做坏事上勇往直前、永不服输的性格特点充分地表现出来。
在这场比谁“更坏”的打赌中,他们很自豪地将自己的劣迹一一列了出来,亲口对自己的“坏”表示沾沾自喜。
堂胡安满怀信心地表示:
“……我所到之处,公理被践踏、道德被蹂躏,正义被嘲弄,女人被欺骗,受凌辱。
我去过低贱女人的茅屋,登过华丽壮观的宫殿,踏过修道院的台阶,所到之处,都留下了惩善扬恶的行踪……”
堂路易斯也不甘示弱:
“……我在巴黎停留的半年里,凡打架、斗殴、淫荡、拐骗,件件与我有关……我也同你一样,所到之处,践踏真理,蔑视道德,嘲弄正义,拐骗女人……”
接着两个厚颜无耻的人核对方在一年内各自杀死的人数和征服过的女人人数(各自拿着对方的“杀人列表”和“征服列表”)。
堂胡安赢了“劣迹比赛
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