文学概论名词解释理解.docx

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文学概论名词解释理解

文学整体?

所谓文学整体，是指对种类繁多、形态各异的具体文学现象的抽象和概括。

“诗言志”和“诗缘情”

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“诗言志”出于《尚书?

尧典》，朱自清称之为中国诗论的“开山的纲领”（朱自清：

《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》上册，上海古籍出版社，1981年，第190页）；“诗缘情”则出自陆机的《文赋》。

“言志”说与“缘情”说，共同之处在于都强调了诗歌所表达的是主观思想感情，不同之处在于“言志”说突出的是理性化的思想感情，“缘情”说则突出诗歌或文学所表达的是感性化的情感或情绪。

感物说

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感物说强调了人生感受对文学创作的重要影响，进而有了“什么样的人生感受”更有利于文学创作的讨论。

在这个问题上，中国古代有所谓的“诗穷而后工”的说法。

最早有司马迁的“发愤著书”说：

“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也。

昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。

此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。

”（司马迁：

《太史公自序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册，第78～79页）后来韩愈用“大凡物不得其平则鸣”来概括这种现象（韩愈：

《送孟东野序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，第125页），并且认为“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”（韩愈：

《荆潭唱和诗序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社，1979年，第129页），把人生经历的坎坷视为作家创作好作品必不可少的前提。

欧阳修更进一步发挥说，文学创作只能“穷而后工”，“愈穷则愈工”（欧阳修：

《梅圣愈诗集序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，第130页）。

话虽然说的绝对了一些，倒是相当深刻地揭示了由丰富的人生阅历所构成的生活基础对文学创作的重要性。

摹仿说

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古希腊的摹仿说主要有两种。

一种以亚里斯多德为代表，认为文艺的摹仿对象是现实生活中已有的、可能有的或应该有的事，属于西方文论史上的主流理论。

另一种则以柏拉图为代表，认为由感官所感知的“感觉世界”具有流动不息、变换不定的特点，因而也是不真实的。

只有一般概念所组成的、由理智所领悟的“理式世界”才是永恒不变、绝对存在的客观实体。

理式世界是感觉世界的原型或理想，感觉世界则是理式世界的摹本或影子，文艺更是对作为摹本的感觉世界的摹仿，所以文艺只能是摹本的摹本，影子的影子，“和真实体隔着三层”（柏拉图：

《文艺对话集》，人民文学出版社，1980年，第73页）。

柏拉图的摹仿说否认了现实生活是文艺的本原，并以文艺只能摹仿事物的影象否认了文艺存在的合理性。

文学的价值

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从西方文论关于“诗歌真相”（Poetictruth，或“诗歌真理”）的讨论中，可以清晰地看到人们是怎样逐渐深化对文学价值认识的。

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柏拉图以文艺是“摹仿的摹仿”而不具有真理性，否认了文艺的存在具有积极的价值。

亚里斯多德虽然肯定了诗歌真理，可是他的标准却是认识论的，他认为历史只能讲述已经发生的个别事件，诗歌却因为能够讲述可能发生的普遍性的东西，所以比历史更真实。

到了18、19世纪，浪漫主义认为诗人就是“立法者或先知”（雪莱：

《为诗辩护》，《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年，第122页）。

从而以主观扩张的方式为诗歌真理辩护。

自然主义则以攀附科学来抬高文学的地位进而肯定诗歌真理，例如左拉就主张，文学可以通过实验方法成为一门科学。

在如何认识诗歌真理的问题上，美学家康德另辟蹊径，开唯美主义和形式主义的先河。

他认为包括文学在内的一切艺术的特质在于“无目的的合目的性”，强调诗歌真理与科学真理根本就是两码事。

这个见解对后世影响极大，只是现代文论更进一步将诗歌真理与科学真理的对立概括为感性与理性的对立、精神与物质的对立，以诗歌显示了感性的真实来肯定文学存在的意义。

其中最为突出的代表是海德格尔的诗学。

海德格尔认为，人只有诗意地栖居才会生活在自己本真的存在之中；而人之栖居之所以是诗的，就在于“诗人的特性就是对现实熟视无睹。

诗人们无所作为，而只是梦想而已。

他们所做的就是眈于想象。

仅有想象被制作出来。

”（海德格尔：

《……人诗意地栖居……》，《海德格尔选集》上册，上海三联书店，1996年，第464页）。

海德格尔的意思不是说诗意的栖居即逃避现实，而是以诗意栖居对精神境界的执着追求批判那种以功利物欲为目的的生存方式。

文学作品的双层结构

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美国美学家桑塔耶纳也曾论及文学艺术作品具有双层结构的特点，他说：

“在一切表现中，我们可以区别出两项：

第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。

”（桑塔耶纳：

《美感》，中国社会科学出版社，1982年。

第132页）

文学是人生特殊经验的表达与展现

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美学家康德在他晚年所写的《实用人类学》中，曾对此作过深刻的分析。

他认为，哲学是以实践性的外部经验为基础来认识人的，所以哲学对人的认识是一种“论证的意识”或“知性的意识”。

人对自身的另一种意识来自康德所谓的“内部感官”，它是“被心灵所激动”的产物，他称其为“直觉的意识”或“经验的自我意识”（康德：

《实用人类学》，重庆出版社，1987年，第33页）。

康德认为，“内部经验并不象那种有关空间中的东西的外部经验一样，在这种外部经验中诸对象表现为相互并列的和固定存在的。

内感官只是在时间中，在不具有观察的持久性的流动中，才看出其诸规定之间的关系，而那种持久性对于具有却是必不可少的”（康德：

《实用人类学》，第10页）。

也就是说，依赖于知性和逻辑的哲学无法感知和把握人的内部经验，即人的内在的、流动变化的、非逻辑性的心理活动，因而也无法言说由内感官即通过心理感受所获得的人生体验。

康德所作的这个区分，对我们理解文学是在什么样的经验层面上、以何种方式理解人生，以及把握了什么样的人生意蕴，都极富于启发。

语言是一种文化

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德国语言学家洪堡特指出，“语言的所有最为纤细的根茎生长在民族精神力量之中”，“每一种语言都包含着一种独特的世界观”（洪堡特：

《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，商务印书馆，1997年，第62、70页）。

所以，人们学习和接受语言的过程，其实是学习一种文化并受其同化的过程。

正像英国语言学家帕默尔所说，“获得某一种语言就意味着接受某一套概念和价值。

在成长中的儿童缓慢而痛苦地适应社会成规的同时，他的祖先积累了数千年而逐渐形成的所有思想、理想和成见也都铭刻在他的脑子里了”（帕默尔：

《语言学概论》，商务印书馆，1983年，第148页）。

语言问题成了学术研究不可或缺的视域

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当代哲学家保罗?

利科在总结20世纪的哲学研究时说，“对语言的兴趣，是今日哲学最主要的特征之一”，“认为在事物的理论之前能够并必须先有记号理论的这种思想，是我们时代很多哲学所特有的思想”（保罗?

利科主编：

《哲学主要趋势》，商务印书馆，1988年，第337页）。

这个特征和哲学研究的这种趋向，人称“语言学的转向”（Linguisticturn）。

其主要表现为，在方法论上，人们把语言学的理论模式作为一种新的认知范式，广泛用于各种学科的研究。

在观念上，人们彻底抛弃了工具论的语言观，强调语言的本体性，认为人类关于客观世界的知识其实是由语言“再现”或“建构”的；与其说人在支配语言，还不如说是语言在支配着人。

“语言学的转向”在文学研究领域的表现，便是形式主义、结构主义等文学理论的盛行。

“言不尽意”论

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汉魏之际为如何鉴识人物而兴起的“言意之辨”，对庄子的“言不尽意”论作了进一步阐发。

正如汤用彤所说：

“人物伪似者多，辨别极难。

……而况形貌取人必失于皮相。

圣人识鉴要在瞻外形而得其神理，视之而会于无形，听之而闻于无音，然后评量人物，百无一失。

此自‘存乎其人，不可力为’；可以意会，不能言宣（此谓言不尽意）。

”（《言意之辨》，《汤用彤学术论文集》，中华书局，1983年，第215页）玄学家们的言不尽意论，是对语言难以描述一个人的内在精神气质来说的，与文学显然更近了一些。

非语言符号

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传播学对非语言符号的研究告诉我们，作为一种传达信息的符号，形象具有这样的特点：

在表达思想感情时，它既某种确切的指向性，又有无须对这种倾向做出定量规定的模糊性，形象同它所表示的意义之间的关系从来都不是那么严格和确定，形象只是暗示意义，因而要比概念语言的说明模糊、宽泛和含蓄得多。

从表达的准确性和逻辑性上讲，这固然是一种损失，然而它却为人们传达感悟和表现情感提供了一种有效的方式，这又是抽象的概念和严密的逻辑符号不可比的。

“形象大于思想”

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“形象大于思想”现象的发生，既和作家的主观动机有关，又和读者的想象、联想有关；文学形象本身的特点，则是连接二者的中介或桥梁。

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从创作主体来看，作家之所以要用形象来说话，就是因为艺术形象作为组织和表达思想感情的“语言”，可以传达许多抽象概念或逻辑话语不容易说清楚的丰富而深邃的意思，更善于表达那些概念语言无法言说的复杂感受和体验。

这说明在文学形象的构成中，已经包含着大于特定概念的丰富内涵。

从读者接受一方而言，具体生动的文学形象虽然不能准确无误地表达某种确定的观念，却可以将读者带入意会、感受、体验的状态，为他提供驰骋想象的广阔天地，从而使读者获得更为丰富的信息。

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从“形象大于思想”的现象中，人们可以得出这样一个结论，它已被无数的文学事实所证明，那就是：

任何艺术形象都不可能完全地“翻译”成逻辑语言；用理性化、概念化的逻辑语言来复述文学，有可能接近文学形象所蕴含的意义，却永远无法穷尽它。

所以中国古代有“诗无达诂”的说法，西方也有“说不尽的莎士比亚”的谚语。

从这个角度上理解“形象大于思想”的现象，有助于深化人们对文学形象性质的理解。

文学形象具有审美性

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钱钟书指出：

“夫艺也者，执心物两端而用厥中。

兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。

物各有性：

顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。

”（《谈艺录》，中华书局，第210页）说的就是艺术形象在本质上只能是心与物，即主、客观的统一体，二者缺一不可这个特点。

在文学形象中，不仅有经过主体创造性想象加工过的客观事实，而且还包含着主体对其所表现的对象的审美态度，包含着他的个性和他的理想。

而后者正是文学形象独创性的主要构成因素。

因此，为了强调生活形象与艺术形象的这种区别，中国古代文论一般都把前者称为“物象”，而把后者称为“意象”，用“意”与“象”的结合揭示形象构成中所存在的主、客观因素，揭示艺术形象的审美性。

文学形象是语言形象

在西方文论史上，德国美学家莱辛通过讨论诗与画的区别，具体分析了语言形象和造型艺术形象即视觉形象的不同，对“画是无声诗，诗是有声画”这一影响深远的传统看法提出批评。

莱辛指出，文学属于时间艺术，可以表现流动、发展的过程，而造型艺术则属于空间艺术，只能表现事物运动的在某个瞬间的静止状态。

莱辛的理论观点，可以参阅他的著作《拉奥孔－论诗与画的界限》（人民文学出版社，1979年）。

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可惜的是莱辛以时间艺术和空间艺术来区别诗与画，并没有把问题讲清楚。

正像后来“新批评”理论家维姆萨特和布鲁克斯所说的那样，以时间艺术和空间艺术来界分文学与造型艺术，等于说后者是静止的图画而前者是活动的图画，仍然是用视觉性来解释文学形象（维姆萨特、布鲁克斯：

《西洋文学批评史》，中国人民大学出版社，1987年，第247页），并没有把问题说清楚。

比喻

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英美“新批评”理论家维姆萨特在论及比喻时曾指出：

“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B（喻体，vehicle）如何说明A（喻旨，tenor），而是当两者放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。

”（维姆萨特：

《象征与隐喻》，《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年，第357页）他又说：

“在比喻背后有一种两个类之间的相似性，这样就产生了更一般化的第三个类。

这一类没名字，而且很可能永远没名字，只有通过比喻才能得到理解。

这是一种无法表达的新概念。

……诗的要点似乎在喻体和喻旨之外。

”（维姆萨特：

《具体普遍性》，《“新批评”文集》，第262页）都说明了比喻从根本上讲并不是说明性或描绘性的，即仅仅用具象的喻体去修饰抽象的或不那么具体的喻旨；好的比喻其实是喻体和喻旨的并列对照所产生的新的意义。

张爱玲的比喻就具有这样的特点，人们的形象感此刻来自词语比较所唤起的感受，而不是视觉形象的叠加或转换。

通感

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钱锺书先生有《通感》一文，通过许多文学事例详细地解释了文学形象独具的特点，可以参阅。

《通感》一文，见于钱锺书的论文集《七缀集》，上海古籍出版社，1985年。

表象

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与感觉、知觉中的形象源于对在现场的事物的反映不同，表象是指保留在头脑中的形象，它可能是曾经感知过的形象的一种残留意识，也可能全然是想象的产物。

在心理学中，人们称前者为记忆表象（memoryimage），称后者为想象表象或创造表象（createdimage）。

虽然表象不是感官直接经验的产物，但是在语言或者其他媒介的引导下，它仍有可能保持鲜明、生动的特点。

就像心理学家所说的那样：

“我们可以经验到象知觉那样真实、那样丰富、那样形式繁多的表象。

正如可以看见、听见、嗅到、尝出或觉出客观上存在的事物那样，我们也可以‘看见’并不存在的事物，‘听见’并没有人在演奏的音乐，‘嗅到’多年没有吃过的食品；当我们读爱伦?

坡的著作时，可以看见、听到和觉出‘每一张紫色帷幕的柔软、暗淡和它们不规则的沙沙声’。

”（克雷奇等：

《心理学纲要》上册，文化教育出版社，1980年，第199页）

人物的性格、命运与社会历史的关系

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作为一种人物形象，典型尤为关注社会生活和社会关系对人物性格与命运动的影响。

19世纪的批判现实主义小说家大都和巴尔扎克一样，执着于从社会环境和社会关系中寻找生活和人性所以如此的答案；许多作家都有巴尔扎克在《〈人间喜剧〉前言》中所表述的那种人生观念，或者至少与之类似。

巴尔扎克说，他构思《人间喜剧》的意念“是从比较人类和兽类得来的”。

“动物是在它生长的环境中形成它的外形”，“在这个问题上，社会与自然相似。

社会不是按照人展开活动的环境，使人类成为无数不同的人，如同动物之有千殊万类么？

”（巴尔扎克：

《〈人间喜剧〉前言》，《巴尔扎克论文学》，中国社会科学出版社，1986年，第57～58页）

典型人物与典型环境

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恩格斯在《致玛?

哈克奈斯》的信中写道：

“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。

您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。

”（恩格斯：

《致玛?

哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第四卷，第462页）提出环境的典型性，在典型问题的阐释上还是第一次。

其反映了恩格斯在人与环境关系上的看法，更显示了他对社会环境内涵的深刻理解。

一方面，恩格斯强调了社会环境是形成人物性格和促使他们行动的原因，所以如果不能充分表现社会环境的特点，人物的性格与行动将失去可以理解的基础。

另一方面，他又用典型环境这个概念，揭示了规定人物性格和命运的社会环境本身的丰富内涵。

恩格斯所说的典型环境，包括两个层次，它既是指个人生活的具体环境，又是指必然会对这种具体生活环境产生影响的、体现为社会发展趋向的历史环境。

揭示社会环境具有两个层次的意义在于，如果说在个人生活的具体环境中，人们还可能受到各种个别的、偶然的和暂时的因素的影响，从而有可能掩盖人的生活环境实质上是一种社会关系的话，那么，对具体环境的历史特点和时代脉络的把握，却能够使人洞悉被偶然现象所掩盖的实质，发现具体生活环境中那些细微变化的社会意义。

恩格斯在批评哈克奈斯时提及巴尔扎克并不是转移了话题，他以巴尔扎克因为把握了历史的趋势，“看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人”，证明了对历史环境和时代特点的把握如何深刻地影响了巴尔扎克，使他有可能从生活的细节中发现“在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐灭亡”，尽管“他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面”（恩格斯：

《致玛?

哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第四卷，第463页）。

恩格斯通过典型环境和典型人物关系的阐释，从根本上揭示了典型人物的审美价值，就在于他们显示了人性和人生必然要受社会关系制约的普遍意义。

典型形象的艺术魅力

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别林斯基曾对典型人物有一个著名的界说，道出了典型人物何以具有永恒的艺术魅力的原因。

他说：

“每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。

你不必说：

这是一个具有壮阔灵魂、强烈情欲、渊博智慧、但理性偏狭的人，他爱妻子爱到疯狂的程度，只要有一点不忠贞之嫌，就会用手去扼死她，──你可以简短扼要地说：

这是奥瑟罗！

你不必说：

这是一个深刻地懂得人的使命和生活目的，努力为善，但丧失了灵魂的活力，做不成一件好事，由于感到自己的无力而痛苦着的人，──你可以说：

这是哈姆莱特！

”（别林斯基：

《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，《别林斯基选集》第一卷，上海译文出版社，1979年，第191页）

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说典型“似曾相识”，是因为典型人物身上蕴含了人生或人性中某种具有普遍意义的东西，以这种普遍性为媒介，典型人物走进了我们的日常生活，表现了我们共有的感受、情绪和思想。

说典型人物又是一个“不相识者”，是一个让人们感到陌生和新鲜的形象，是因为那些你我都有的感情和思想，在他身上却表现得那么强烈，那么集中，那么富于个性；并以这种强烈、集中的个性化表现，显示了隐藏在人们熟视无睹的人生表现和生活现象之下的底蕴或奥秘。

在这个意义上不妨说，典型就是对人生和人性的一种发现，一种敞开；典型的独创性就在于他能从人们熟视无睹的对象中发现奥秘；典型的永恒魅力就是在于以这种发现和敞开提升了读者对人生和人性的感受和理解。

典型形象是现实主义文学的主要范畴

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卢卡奇所以将典型界说为现实主义叙事文学的“主要范畴”，是因为典型作为一个用于理解和阐释文学形象的概念，只能是对特定的文学现象的一种抽象和概括，而卢卡奇认为这种概括源于“那些把人描写成整个社会中的一个整体的伟大艺术当中”（卢卡奇：

《〈欧洲现实主义研究〉英文版序言》，《卢卡奇文学论文集》

（二），中国社会科学出版社，1981，第47页），即现实主义叙事文学当中，所以典型既有具体的所指又有特定的内涵。

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我们所以特别强调这一点，是因为任何理论概念一旦失去或模糊了自己的对象，都有沦为空话的危险。

典型概念的形成与现实主义形态的叙事文学的发展是同步的，“对典型的强调在现实主义理论中几乎普遍存在”（韦勒克：

《文学研究中现实主义的概念》，《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社，1989年，第240页），它以现实主义文学对人与社会关系的理解为底蕴，反映了现实主义文学在人物形象的创造上特有的审美追求。

抽去了典型概念的这些具体涵义，把它当作一个一般化的文学形象概念来运用，不仅无益于人们认识和理解其他类型的文学形象，而且还会使文学研究因失去概念和对象的确定性而成为空泛的议论。

《诗格》论“意境”

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在旧题唐代王昌龄所著的《诗格》中，把“境”分为三种：

“一曰物境。

欲为山水诗，张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然镜像，故得形似。

二曰情境。

娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

三曰意境。

亦张之于意而思之于心，则得其真。

”

文本

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在文学理论中，文本一般都是指一种语言实体。

而符号学的文本概念却宽泛得多了，符号学将文本视为一种符码，所以文本不仅仅是指一种语言实体、一种书写下来的东西，一部电影、一首乐曲、一幅绘画，甚至一切具有符号意义的东西，如服装、饮食、仪式乃至历史事件，在符号学看来都可以称为文本。

如此宽泛地界定文本，目的在于强调上述的一切都有待于分析和解释，强调它们都含有某种社会的、历史的或文化的意义。

主题

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主题这个概念不仅仅文学理论在用，一般的写作学也在用，但是二者的含义并不一样。

对于非文学性的文章来说，主题即主题思想，即作者试图表达的核心意思。

所以，在一般文章里，特别是在论述文中，这个主题思想是可以而且也必须用明确的概念语言来表达，此刻，主题直接以逻辑语言的形态出现于文章之中。

假如一篇论述性的文字不能明确地表达它的核心论点，主题不明确，显然不符合这类文字的基本要求。

但是对文学文本来说，主题即核心意蕴实际上是隐含在形象中的，其不仅没有独立的存在形态，而且，还有相当的模糊性。

这是文学文本的主题与非文学文本的主题的根本区别。

文学文本主题与非文学文本主题的又一个重要区别是，对于非文学文本来说，主题就是作者试图表达的核心思想，也就是说，主题是作者赋予的，主题源于作者也只能源于作者。

而文学文本的主题构成却相当复杂，作者试图表达的意思仅是构成主题的一种成分，形象本身蕴含的意义和读者感受形象之后所概括的意义，也是主题构成的重要成分。

或者说，文学文本的主题主要源于形象，而形象可能含有的意义，有时候连作者也未必意识到。

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当然，为了讨论、研究或评价文学作品，人们常常需要对作品的主题做出某种描述或概括。

但是，这里必须明确，当人们用逻辑语言来概括一部文学作品的主题时，这个主题实际上仅仅只是你个人的一种理解，它可能接近文本形象所蕴含的意义，但决不等于形象本身的客观蕴意。

结构主义叙事学

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“叙事学”一词是法国文学批评家托多洛夫于1969年，在《〈十日谈〉语法》一书中开始提出的。

虽然对叙事形式的研究起源很早，甚至可以说这种研究几乎和叙事本身一样古老，但是人们依然认为，现代叙事学是结构主义思潮和俄国形式主义双重影响的产物。

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结构主义叙事学认为，文本是一个不受任何外部规定性制约的、独立自足的封闭体系，所以主张从叙事文本内部去发掘关于叙事自身的规律，杜绝任何影响作者心理、作品产生和阅读的社会历史条件的介入。

叙事学研究关心的不是叙事文本与外界因素的关系，而是其自身内部各种因素之间的关联。

也就是说，叙事学研究将小说视为一个独立于各种社会历史因素的客体，以一定的模式，用定量的方法来确定小说内部的各种成分，对各种成分之间的关系进行表述。

于是，叙事者、所叙述的故事、叙述行为等等小说的构成因素，以及这些因素之间的关系，也就往往成为叙事学的主要研究课题。

意识流小说

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“意识流”原本是一个心理学术语，美国心理学家威廉?

詹姆斯用这个术语强调人的意识活动像一条永不停息的河流，无论我们自己是否意识到，是否自觉地控制它，意识活动都在进行着。

意识流实际上强调了无意识心理的存在。

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作为文学术语，意识流指的是一种“内心独白”，即人物潜意识的流露。

为了表现这种不断流动的潜意识，人们用了一系列特殊的语言表达方式，如语序的混乱、没有标点、甚至出现自造的语汇等等，这使意识流又有了语言技巧的涵义。

所谓的意识流小说，就是使用这些手法多到一定程度的小说。

所以意识流小说的叙述多为内心活动、特别是无意识活动的表现。

“卡塔西斯”（Catharsis）

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文艺具有感化启迪心智的作用，很早就引起理论家们的注意。

亚里斯多德在论述悲剧的审美功能时，曾提出著名的“卡塔西斯”说。

Catharsis起初大约是指古希腊的一种医疗手段，即将人体内多余的成分疏导出去。

由于当时还没有严格意义上的医学，医学和宗教的分界尚不分明，所以Catharsis也可用于指宗教意义上的对灵魂的“净涤”。

亚里斯多德认为，不加限制的怜悯和恐惧是一些会给人带来痛苦和烦恼的感情，对人有害无益。

而悲剧则能引发这类感情，使之得到疏泄（Catharsis），从而净化人们的心灵。

17世纪法国的新古典主义则强调戏剧的教育功能，认为Catharsis是一种净化人的道德观念的手段。

弥尔顿的解释重新