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伍迪艾伦电影里的人物困境
伍迪·艾伦电影里的人物窘境
将伍迪?
艾伦四十余年的电影作品放在一同,很难将其概括为几种固定的叙事模式。
他以均匀一年一部的惊人速度
出品,却尽量地不重复。
但他全部作品中的人物都饱含侧重重矛盾。
他不停地将这些矛盾因子细化、详细化,深入商讨人类的永久窘境。
这类忧虑感包含着一种彻头彻底的悲观,却常常以喜剧的样态表现出来。
导演自己在生活中亦会堕入近似的窘境,他对此有明确认知却不可以完全挣脱,一边挣扎一边自嘲。
一、精神与肉体
《曼哈顿》开头的画外音能够代表伍迪?
艾伦全部电影对知识分子精神肉体间矛盾的基本看法,即:
知识分子试图为
自己的性本能追求出路,又由于精神追乞降肉体欲念的抗衡感觉煎熬。
画外音里,一个人在介绍纽约,念一次,改一次,念一次,改一次,老是都对自己的讲解词不满意:
太浪漫、太说教气、没深度、太愤世嫉俗――这个频频改正的过程为我们展现出人物心理的不停游移和困难认可――最后定稿是“他
是纽约的化身,黑框眼镜背后是他森林猛兽般的魅力”。
“黑框眼镜”与“森林猛兽”,前者代表知识,后者代
表肉欲,这为《曼哈顿》中主要人物定出了基调,也成为伍迪?
艾伦众多电影中的经典母题。
好多议论者都曾指出,性压迫是伍迪?
艾伦电影的重要论题。
[1]在人的童年期间,性压迫或隐或现。
有的孩子用“盲文色情小说做摩擦”来调解(《香蕉共和国》),也有的直抒胸臆――儿童遇到死神,问了两个问题:
一是有来世吗?
二是此岸有女孩吗?
他还对着镜头说:
与哲学对比,他更盼望的是表妹的肉体(《爱与死》)。
成年人没有这么直白,他们躲躲闪闪。
伍迪?
艾伦存心让性压迫的人遭受情色的侵袭。
安妮修女每听到“同性恋”“花痴”之类字眼,脸上就抽搐一下(《呆头鹅》)。
在妓院里,男主角大声讨论上帝与编剧、电影与真
实、怀胎的哲学感,妓女们笑得春花涟漪,围上去问:
“你要绑着我吗?
”(《开罗紫玫瑰》)
在《非强力春药》里,男主角去妓女家,眼光都不敢直视。
鱼缸、挂钟、怀表,,到处装修着人的赤身器官。
那些人体形状明目张胆地裸露在空气中,每一个忽如其来的面部特写都显示了男主角的惊颤。
他给妓女在“正事”上帮了大忙,妓女要给他来一次前卫而周祥的身体服务以示感谢,他吓得拒绝。
电影重新到尾,知识分子说话拿腔拿调,妓女却满口光秃秃的“行话”,你来我往,出色极了。
在这样的人物对阵中,我们很显然能感觉到镜头对知识
分子的嘲讽。
那个文绉绉的角色代表着迂腐、“异化”,代表
着丧失天真,反倒是妓女直言直语,高兴开朗,还有些孩子
气。
《爱在罗马》中,嘲讽的锋芒特别显然。
一个妓女有时
进入上流社会社交场,衣冠楚楚的绅士和太太都抬高自己的
下巴,对妓女表露出轻视和憎恶。
真切状况则是,妓女在绅
士中认出了很多她的常客。
谁坦诚谁虚伪,导演的立场很清
楚。
好多人面对性问题,推三阻四地压迫或许居高临下地指
责。
在伍迪?
艾伦看来,他们还不如坦荡荡的妓女。
他要人们直面“性”在生活中的重要。
他斩钉截铁地说:
“自由是很
伟大,但是假如你死了,对你的性生活影响不小。
”“爱情就是答案,但是当人们等候答案时,性却提了几个很好的问
题。
”他将一个人的性压迫化为一句苦命的自嘲:
“糟透了,观光自由女神像是我最后一次进入女性的身体。
”(《犯法和不端》)
太多的人被性问题困扰着,他们压迫,他们背叛,他们
苦于没有出路,四周追求答案(如《曼哈顿》《汉娜姐妹》《遭受陌生人》《人人都说我爱你》等)。
在有名的电影《安妮?
霍尔》里,艾尔维和安妮的关系碰到问题,艾尔维上大街去
寻访陌生人,问幸福的诀要。
一其中年男子回答说自己用情味用品来保持性生活。
这有些严酷,但或许更靠近现实。
来自肉体的疑惑在伍
迪?
艾伦几十年来的电影作品中从未休歇。
这里的肉体问题,除了包括性的疑惑以外,还包括肉体所遭受的疾病难过和面对的死亡。
一旦肉体发生问题,人物无一例外处慌张难堪,根本无暇顾及精神问题。
在伍迪的电影里,有几个人曾被误诊疾病(如《汉娜姐
妹》和《人人都说我爱你》)。
在恐惧的疾病眼前,那些精神层面的风花雪月一下子都成了轻飘飘的东西,只有活着才是最重要的。
伍迪?
艾伦常被人提起的一句名言就根源于此――“世界上最悦耳的话不是‘我爱你’,而是‘你的肿瘤是良性的’。
”
伍迪?
艾伦自己很怕死,他绝不讳言这一点,他说他从童年起就经常感觉人生的无常和荒唐,一想到人会死,就感觉
生命没了意义。
我们多次在他的电影里看见临阵逃走的家伙和被疾病吓得半死的人,那都是他的影子。
人对死亡的抗衡白费而无力,没有什么比死亡更悲痛的事情。
我们在伍迪?
艾伦的电影里,看到知识分子总在讨论各种各种的文化和艺术的形而上问题,但我们一直清楚,他们挣脱不了性欲的疑惑和疾病的难过。
导演提示我们,这些来自肉体的纠结有时比心灵和脑筋处于更重要的地位。
肉体的问题是切肤的问题――或许这正是伍迪?
艾伦哲学里现世的一面。
二、理性与感性
对那些过分理性的家伙,四十余年来伍迪?
艾伦就没停止过对他们的嘲讽。
在他初期的作品里,那些教条的人物夸张极了。
一个人
接受采访时说:
“死亡是我的精神粮食,而危险是我的兄弟。
”不不,错了,倒过来说一遍。
又错了,又倒过来。
反频频复,到了神经质的地步(《怎么了老虎百合》)。
他们做事必定要依据某种外在的程序,即使碰到突发事
件时也不变通。
打劫时落落大方,还执行民主程序举腕表决;被追捕时,一边猛踩油门流亡,一边腾出手给车里儿子指导
功课,绝不违反平时生活的老例(《傻瓜入狱记》)。
总统在机场欢迎外宾,总统和外宾都讲英语,翻译还要在中间“尽
职”工作。
于是,每句话就以如出一辙的单词,在“外交场合”被三个人响亮地重复三遍(《香蕉共和国》)。
这样的程式化行为发生在情爱中就更为荒唐。
《傻瓜大闹科学城》里人们生活得相当“科学”。
他们抑郁了就共同抚摸一个金属球,齐整划一地同步放松。
他们想要性爱就统
统钻进一个仪器,按设定程序按下按钮,齐整划一地抵达极乐。
《爱与死》里一对情侣对着镜头表演爱,眉来眼去像教科书同样。
《香蕉共和国》里我们更是多次看到模式化的调
情,男主角一颦一笑都全力夸张,在大张旗鼓的《1812序曲》中,衣服和裤子以固定的节奏纷繁扬向空中,实现严格的声
画对应。
那个哲学专业的女大学生,做爱要严格的灯光、温
度、通风,,分手要议论一堆问题的可行性、必需性、矛盾
所在。
两个人在记者眼前表演循规蹈矩的性行为,并特别认
真地讨论感觉。
伍迪从前的企图很显然,就是要制
造一些过分教条的人引人发笑。
那些人物是虚构的,漫画化
的。
而从《安妮?
霍尔》开始,荒唐不再虚构,开始实实在在
地下降到一般人身上。
初期电影里的风趣者让人感觉风趣,
而这时的人物隐约让人有点厌烦和排挤。
这时惹起的感情不
不过大笑,还有略微严肃的思虑。
这些人仿佛就是我们的左
邻右舍,他们更靠近现实生活而让观众感觉嘲讽的针尖正在
刺向银幕前的自己。
辛格是《安妮?
霍尔》里最理性的家伙,他连吻都要预先
预定好。
由于有各种各种的原因证明,在某个时辰发生某个
种类的吻会有这样那样的合理性。
他用小说的术语讨论做
爱,论述自渎的哲学意义。
《曼哈顿》的两对儿恋人里,惟有
17岁的翠西天真温
暖,没有那么多的理论,不过专心去爱。
除她以外,其余
3
个人都比翠西懂理论,但都堕入窘境。
特别是女知识分子玛
丽,她看展览时热中讨论雕塑中的完满一体性和超常的自我
否认力。
伍迪扮演的伊萨克在一旁对翠西说:
“我对她已经深恶痛绝。
”
电影的结尾,伊萨克历数生命中值得迷恋的东西――福楼拜、白兰度、塞尚,莫扎特,,还有翠西的脸庞。
他忽然觉悟,奔跑着去挽留翠西。
在此刻,生活的美比艺术的美更值得挽留。
时隔多年,拍摄于2009年的电影《如何都行》又出现
了一个极度教条的人物。
一个大学教授完整按程序生活,洗
手时一定唱两句固定的歌词,保证时长足够去除细菌。
最后
他自己也没有想到,他会爱上一个简单得“像个草履虫”一
样的姑娘。
2013年的《蓝色茉莉》,女主角神经紧张时一定
依据瑜伽老师教她的程序呼吸放松,大把大把地吃某种特定
的药物。
这些人物把过分的理性、理论、规矩、程序加给了本来
应当是非理性的,呆头呆脑喷薄而出的爱情。
而伍迪?
艾伦自己一直爱那种暖和的感性。
在他全部作品的导向中,过分教
条的人物都没有好下场,惟有感性的高兴柔美能够让人性更为亲和。
三、充盈与衰弱
在美国,大概没有哪个导演像伍迪?
艾伦这样,喜爱一而再再而三地塑造仗势欺人的人物形象。
那些衰弱的胆怯鬼怀
着一肚子想象和志向。
小则谋杀打劫,大则闹革命反政府。
现实则是――肥皂做成的枪在雨中化成泡沫,打劫宠物商铺被大猩猩追咬,想杀死一个知情者却把自己烫疯,用雷管做
蜡烛炸到自己,试图制造车祸结果失败,拿餐刀误拿成鸡
腿,,一环接一环的失败(《傻瓜入狱记》)。
谁都看得穿,
这可是是一个装出一副英勇模样的胆怯鬼。
这些小人物不单实现不了谋杀,连生活中小小的“浪漫”
都做不到。
在海边惊喜地抱起女孩,抱不动,摔一大跤(《傻
瓜入狱记》)。
在赴约会的途中,想象各种浪漫情调的对话,
一开车门恰巧掉进下水道(《香蕉共和国》)。
假如观众看过卓别林和鲍勃?
霍普的喜剧,会发现这些人物和桥段似曾相逢。
伍迪?
艾伦特别娴熟地塑造了一种种类角色――吹牛、犹豫不决、想得多做得少的小丑。
这些人物都衰弱,但要假装成充盈的样子。
他们老是以虚张阵容开始,又以狼狈万状结尾。
《傻瓜入狱记》里的主
角,刚才说过自己什么都能挺过来,转瞬就哭出声。
《香蕉共和国》里的主角,在游击队里排队打饭,明知道顿顿都是
烂糊糊,却说:
“我要一份柚子,两个荷包蛋,肉桂吐司和咖啡。
”拿到烂糊,惊呼完满。
《傻瓜入狱记》里的男主角在地铁里斗匪徒不测成功,正喜悦地笑,歹徒返回,他撒腿就跑。
跳进水潭侥幸逃走,正喜洋洋庆贺,就挨了一枪托。
这时候的伍迪?
艾伦给人物身上聚积各种荒唐的笑料,越离谱越好。
他不停追加,浓墨重彩,同时也把这些人物推得
离平时生活愈来愈远。
他们不过小丑,是放大镜和哈哈镜里的人物,不是真切的人。
以后,伍迪?
艾伦对风趣人物的嘲讽转移到对真切人物的
解剖,特别是对知识分子的解剖。
他喜爱自己来扮演文气的胆怯鬼。
《非强力春药》里,
妓女的皮条客要杀死他,他吓得腿发软。
《人人都说我爱你》
他存心晨练想和美女相逢,自己的当心脏却蒙受不了运动强
度,昏迷在街边。
伍迪不相信那种过分浪漫的东西。
一些想象五彩缤纷地
浮在空中,看起来很浪漫。
凡是在主人公正要获取成功时,
他去轻戳一下,气球就漏了。
他老是先给知识分子一些时机
让他们夸夸而谈,而后再一不当心让他露出“皮袍下的小”。
[2]
《香蕉共和国》里的哲学系女生和人议论瑜伽、东方哲
学、易经、克尔恺郭尔、梵蒂冈、斯堪的纳维亚人,各处募
集革命署名,实质不敢为革命行动一步。
《曼哈顿》里的玛
丽跟人共同创立了“被高估者学院”,马勒、纳博科夫、梅
勒、海涅、莫扎特、梵高、伯格曼。
显示出她品尝的过分挑
剔。
她却在感情生活上不知所措。
《安妮?
霍尔》中的教授,
讨论费里尼作品的构造、其技术性、悲观意象的运用,却掌
控不了自己的爱情。
伍迪最为斩钉截铁地展现了那些口齿机灵的人们是如
何制造和兜销看法,而在其余方面又十分无能的。
[3]知识分
子的柔弱不单表此刻实质行动的胆怯,有时仍是更为造作的
伪饰。
正像《爱在罗马》里的女文青,喜爱讨论高迪、加缪、
陀思妥耶夫斯基(特别是《群魔》中遭禁的三章)、克尔恺郭尔、里尔克、庞德,听说仍是厨艺能手。
但是,菜谱忘在洛杉矶,就烘不了饼干了。
这就是伍迪理解的真切生活,不是小清爽。
他创始了这类能够称之为反浪漫式喜剧的传统。
他厌烦过分拿腔拿调的人,要跳出来戳穿他们的假装。
伍迪?
艾伦自己在精神与肉体、理性与感性、充盈与衰弱之间不停发现矛盾,也试图找寻均衡。
他很真挚,从不假装
自己精神文雅或知识渊博。
在精神与肉体之间,伍迪不掩盖自己的俗世欲念。
比方关于肉体消失的惧怕,比方关于金钱的合理欲念。
他说:
“我不想经过努力工作而不朽,我想经过不死而不朽。
”“假如上帝能给我一些凭证多好,比方在瑞士银行给我存上一大笔存款。
”
他很理性,每日用固定的时间写作、拍片,每周有固定的时间去演奏单簧管。
他也努力使自己挣脱教条,经常由于要看棒球竞赛而早早结束当天的拍摄。
他念书,不卖弄。
他说相关于念书来说,他更喜爱篮球
或棒球赛。
不过眼镜让他看起来像知识分子而已。
[4]
那他自己能否就完整挣脱了这些窘境?
没有。
窘境几乎是永久的。
他也像他电影里的知识分子同样絮絮不休,他自己几十年来都在看心理医生,甚至他身体的每个部位都有一
个特意的医生,他没法挣脱自己的过分神经质。
在他一次次关于人物窘境的商讨与展现中,他加强了自
己关于这个世界矛盾与荒唐的认知。
他为他的悲观披上喜剧
的外套,在自嘲和挣扎中说出了自己对人类的理解。
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