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图像叙事
图像叙事:
空间的时间化
如今,有关各类图像研究或者宣称“图像转向”、“图像时代”到来的文章越来越多,但很少有涉及图像叙事的理论文章,本文试图弥补这一缺陷。
本文首先论述了图像的空间性与时间性,接下来对图像叙事的本质做出了探讨,认为图像叙事的本质是空间的时间化,即把空间化、去语境化的图像重新纳入到时间的进程之中,以恢复或重建其语境。
最后,本文概括出了单幅图像叙事的三种模式:
单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述,并对每种模式的特点及其运作机制进行了分析和阐述。
[关键词] 图像叙事/空间时间化/单一场景叙述/纲要式叙述/循环式叙述
早在1972年,E•H•贡布里希就这样写道:
“我们的时代是一个视觉时代,我们从早到晚都受到图片的侵袭。
在早餐读报时,看到新闻中有男人和女人的照片,从报纸上移开视线,我们又看到食物盒上的图片。
邮件到了,我们开启一封封信,光滑的折叠信纸上要么是迷人的风景和日光浴中的姑娘,使我们很想去作一次假日旅游,要么是优美的男礼服,使我们禁不住想去定做一件。
走出房间后,一路上的广告牌又在竭力吸引我们的眼睛,试图挑动我们去抽上一支烟、喝上一口饮料或吃上点什么的愿望。
上班之后更得去对付某种图片信息,如照片、草图、插图目录、蓝图、地图或者图表。
晚上在家休息时,我们坐在电视机这一新型的世界之窗前,看着赏心悦目的或毛骨悚然的画面一幅幅闪过。
即使在过去或在遥远的异国创造的图像,也能够比以往任何时候都更快地接近公众——这些图像本来就是为公众而创造的。
在我们家里,画册、明信片和彩色幻灯片这类旅游纪念物日益增多,就像我们的家庭快照之类的纪念品日益增多一样。
”[1](P106)随着后工业社会的来临、互联网的出现和电脑制图技术的日新月异,人类“受到图像侵袭”的现象愈演愈烈。
在我们的阅读生涯中,图像大有取代文字之势,有人甚至堂而皇之地宣称:
“我从不阅读,只是看看图像而已。
”①到了20世纪90年代,“图像转向”、“图像时代”或者“读图时代”之类的字眼已频繁出现在各类专著和文章中:
美国当代著名的图像学者W•J•T•米歇尔的《图像转向》一文发表于1992年(后成为《图像理论》一书中的一个章节);前国际美学学会主席、斯洛文尼亚美学家阿莱斯•艾尔雅维茨“从90年代早期逐步开始构思写作”《图像时代》一书,“当时,在艺术和文化领域的‘视觉的’和‘图像的’转向问题是哲学和社会理论中展开的众多讨论和出版物的主题”[2](序);在我们中国,自90年代中晚期以来,有关各类图像研究或者宣称“图像转向”、“图像时代”到来的文章也越来越多,简直到了触目皆是的地步。
显然,在当今这样一个所谓的图像时代,图像研究既是一个现实问题,同时也是一个学术问题。
无论是作为一个普通市民,还是作为一个研究者,我们每天都深陷于图像的包围之中,离开了图像,我们简直不知道该如何工作和生活。
应该说,在这样的时代语境下,全面、系统、深入地探讨图像问题,确实很有必要。
但就我们国内的情况而言,我们的很多研究者总是热衷于提口号、搞规划,总是对一些重要的问题要么是视而不见,要么就是做出大而化之的处理,而往往忽视了扎扎实实的研究。
比如说,对于像图像的本质、图像的叙事、图像的意义生成机制以及图像与我们生活的关系等诸多重要的问题,国内学术界至今还没有人提出深刻的、切实的、有说服力的看法,有些领域甚至至今还是一片空白。
多年以来,作为一个生活在图像之中并且关心图像理论进展的叙事学研究者,我一直都在企盼着真正有见地、有分量的有关图像叙事的学术成果出现。
然而,让人失望的是:
尽管有关图像的文章或专著层出不穷、多如牛毛,但涉及图像叙事的成果却难得一见②。
为了释解心中的疑惑,我只好自己开始了这方面的研究③。
本文拟探讨的是图像叙事的本质、模式及其特点或运作机制,就算是我将陆续展开的图像叙事研究的开篇吧。
一、图像的空间性与时间性
要了解图像叙事的本质,我们必须先来了解图像的本质。
那么,什么是图像呢?
按照《现代汉语词典》的解释,图像就是“画成、摄制或印制的形象”。
显然,这个定义过于简单、涵盖面也太小,它甚至把雕塑这一重要的图像形式排除在外。
我们认为,凡是人类创造或复制出来的原型的替代品(原型既可以是实存物,也可以是想像的产物),均可以称做图像。
当然,原型与其图像的分界线有时是漂移不定的,所以往往不太容易把握。
“如果原型的信息实际上完全被传达了,我们便称之为摹真或复制”,“如果摹真与原型具有完全同样的特征,包括使用了同样的材料,那么它便不能算是图像”,因此贡布里希认为:
“植物课上使用的花卉标本不是图像,而一朵用于例证的假花则应该算是图像。
”[1](P111)
图像多姿多彩、品类繁多,像雕塑、绘画(除一般的平面画之外,还包括岩画、帛画、瓶画等)照片、皮影、剪贴画、编织图案、电影、电视……等等,均属于图像之列。
当然,这里有着以绘画为代表的创作性图像与以照片为代表的复制性图像的区别:
前者包涵了艺术家的创造,哪怕是严格写实的绘画,也表现了艺术家的情感和思想,体现了一定的主观能动性;后者则以照相机为中介,主要致力于物质现实的复原,哪怕是再抽象的照片,也必须以再现世界、复制对象的影像为宗旨。
然而,尽管图像的特征各不相同、表现形态千差万别,但它们在本质上却是相同的,那就是:
它们都具有特定的时间性与空间性。
也就是说,无论是创作性图像还是复制性图像,都必须在特定的空间中包孕特定的时间④。
由于雕塑、绘画、照片等在文艺理论中一向被视为空间艺术(照片被视为艺术品,还经历了一个从不被接受到被接受的过程),所以对于图像的空间性,我们比较容易理解。
要理解图像的时间性,恐怕就不是那么容易了。
因此,下面我们将着重谈谈图像的时间性。
那么,什么是时间?
我们又是如何感觉时间、度量时间的呢?
说到这个问题,我们总是很容易想起哲学家奥古斯丁的千古之问:
“那末时间究竟是什么?
没有人问我,我倒清楚,有人问我,我想说明,便茫然不解了。
”[3](P242)当然,尽管号称茫然不解,奥古斯丁还是不断地在向灵魂发出追问:
“时间不论如何悠久,也不过是流光的相续,不能同时伸展延留,永恒却没有过去,整个只有现在,而时间不能整个是现在,他们可以看到一切过去都将被将来所驱逐,一切将来又随过去而过去,而一切过去和将来却出自永远的现在。
谁能把定人的思想,使它驻足谛观无古往无今来的永恒怎样屹立着调遣将来和过去的时间?
”[3](P240)“现在如果永久是现在,便没有时间,而是永恒。
现在的所以成为时间,由于走向过去;那末我们怎能说现在存在呢?
”[3](P242)为此,奥古斯丁决定来研究一下一百年能否全部属于现在。
“如果当前是第一年,则第一年属于现在,而九十九年属于将来,尚未存在;如果当前是第二年,则第一年已成过去,第二年属于现在,其余属于将来。
一百年中无论把哪一年置于现在,在这一年之前的便属于过去,以后的属于将来。
为此一百年不能同时都是现在的。
”[3](P243)以同样的方法,奥古斯丁发现一个月、一天甚至一小时“也不是整个是现在的”。
在此基础上,他进一步推断:
“设想一个小得不能再分割的时间,仅仅这一点能成为现在,但也迅速地从将来飞向过去,没有瞬息伸展。
一有伸展,便分出了过去和将来:
现在是没有丝毫长度的。
”[3](P244)所以,时间事实上是永远的延展,是绵延,是“流光的相续”;而“现在”,只是一种相对性的存在,是一种理论的抽象物,因为“现在是没有丝毫长度的”。
但自古以来,人类就不甘心成为时间的奴隶,不甘心受时间的任意摆布,我们总是想尽一切办法试图征服时间、控制时间,试图拥有“现在”、通向永恒,而这正是一切艺术创造活动的内在心理基础⑤:
无论是雕塑、绘画等历史较为悠久的图像创造活动,还是拍照、摄像等较为现代的日常图像活动,都是人类在时间的长河中试图通过把握瞬间的“现在”而通达永恒的象征性行为。
当然,对某些哲学家来说(如康德),时间与空间一起,构成了人类感觉万事万物的先验框架,时间和空间都是一种先验的“感性形式”。
但对于普通人来说,只能通过事物的运动和变化才能感觉和度量时间。
是啊,日升日落,春去冬来,用着用着就变旧了的物品,不经意间发现头上悄然爬上的白发……这些都是我们感觉时间的参照物。
正如奥古斯丁所指出的:
“我知道如果没有过去的事物,则没有过去的时间;没有来到的事物,也没有将来的时间,并且如果什么也不存在,则也没有现在的时间。
”[3](P242)当然,奥古斯丁不是物理学家,所以他无法通过外物和光影的变化去度量时间;他也不是艺术家,所以他无法像雕塑家那样把时间塑造成某种印模。
他只能通过事物在心中留下的印象去度量时间:
“我的心灵啊,这是在你里面度量时间。
……事物经过时,在你里面留下印象,事物过去而印象留着,我是度量现在的印象而不是度量促成印象而已经过去的实质;我度量时间的时候,是在度量印象。
”[3](P254-255)“我们讲述往事,并非从记忆中取出已经过去的事实,而是根据事实的印象而构成言语,这些印象仿佛是事实在消逝途中通过感觉而遗留在我们心中的踪迹。
譬如我的童年已不存在,属于不存在的过去时间;而童年的影像,在我讲述之时,浮现于我现在的回忆中,因为还存在于我记忆之中。
”[3](P245-246)奥古斯丁说得当然大致不错,但我们不能忽视这样一个事实:
所有的记忆其实都在通向遗忘,印象并不能保证永远清晰如昨。
当我们追忆童年往事的时候,印象可能难免有些模糊,但一张童年时的照片,马上可以使昔日重现,一段消逝了的时光顿时历历在目……照片中保存的是“永远的现在”,它永远只在“当下”追溯过去、展现未来:
“在已有的各种图像形式中,惟有照片只记录当时被制作的那刻。
摄影只在当下的存在中指涉古今,通过残存的遗迹追溯过去,通过可见的预兆展现未来。
”[4](P98)苏珊•桑塔格认为:
“通过精确地分割并凝固这一刻,照片见证了时间的无情流逝。
”[5](P26)而无情流逝的时间长河中的某一个瞬间却通过照片得以凝固,于是,喜欢怀旧的人们完全可以根据一系列的照片去还原或重构自己的人生故事。
由于具体空间(镜头、相纸、镜框等)的限制,照片中凝固或保存的时间显然非常短暂——只是一个瞬间。
关于这一点,人们都赞同摄影大师昂利•卡蒂-布列松(亦译亨利•卡蒂埃-布勒松)的“决定性瞬间”的说法。
布勒松说得好:
“摄影是感官和精神的瞬间运作,将世界以视觉语汇传译出来。
它既是问题,也是答案;是在刹那间辨认一事实,同时以视觉所见形象的精准组合表现这事实;……”[6](P222)布列松的学生法兰克•霍瓦也认为:
“一张照片只能在某一个决定性的瞬间拍到”[6](P41),“照片完全在瞬间的力量”[6](P58)。
哲学家怀特海认为:
“瞬间性是在一瞬间的所有自然的概念,在这里瞬间被认为是丧失了所有时间扩延的东西。
例如,我们在一瞬间想到物质在空间中的分布。
”[7](P55)显然,瞬间这一极短的、“丧失了所有时间扩延的东西”,必须通过某种空间性的物质,才能真实地被我们所把握。
由于照片把某一时空中的情景单元凝固在图像中,所以我们说它以空间的形式保存了时间,或者说,在图像中,时间已经空间化了。
对此,法兰克•霍瓦有这样的论述:
“照片主要是时间成就的。
……我们表现的是时间中的一个点,等于为空间打开了一面窗。
”[6](P50)因此,我们说,照片这一图像空间包孕着时间(雕塑、绘画等图像空间同样如此),也就是说,其图像的时间性是通过空间性表现出来的。
说到底,“照片乃是一则空间和时间的切片”[5](P33),是一种以空间的形式表现出来的时空统一体。
二、图像叙事的本质
正如前面我们所论证的,尽管图像具有无可否认的时间性,但这种时间性毕竟是通过空间性体现出来的。
既然照片中的时间已经脱离了原来的时间进程而凝结在空间中,那么,作为照片空间体现物的图像能完整、清晰、流利地叙述一个故事吗?
因为“严格说来,讲故事是时间里的事,图画是空间里的”[8](P13),所以有些摄影家认为照片是不能用来叙事的,比如说,著名的约翰•萨考夫斯基就认为:
“摄影艺术本身是没有办法来叙事的”[9](P26),“在决定性瞬间发生的事情是一个视觉的而非戏剧性的高潮,它不产生故事,而是一副照片”[4](P99)。
在约翰•萨考夫斯基的眼里,甚至系列照片的叙事能力也值得怀疑:
“19世纪,罗宾逊和雷兰德娴熟的蒙太奇照片曾试图表现故事,它们被煞费苦心地从许多负片中拼接出来,但在当时仅仅被看作自命不凡的败笔。
在画报杂志出现的早期,人们试图通过系列照片来叙述事件,但这些故事的人为连贯性的获得,通常是以摄影发现的牺牲为前提的。
”[4](P97)美籍华裔摄影家李元也认为:
“照片是按下快门一刹那间的纪录,从正面来讲,它的那一刹那的情况具有长久的意义,但从反面来看则既没有解释前因,也没有预示后果,所以摄影未免欠缺一些叙事能力。
”[9](P25)然而,按照摄影艺术家莎拉•梦的说法,答案却是肯定的:
“我一直觉得摄影是可以安排、可以用画面来诉说一个故事的。
我追求的画面只有最少的讯息、最少的指标,不设定的特定的环境,却能对我说话,暗示以前发生的和以后将出现的。
我知道很多人会反对这种摄影方式——但是为什么只能有一种摄影呢?
我想以我选择的素材——叙述性的或暗示性的——来创造画面,……我找到一个富文学性的背景,叙述一个故事,这是唯一可以使我跃起的跳板。
”[6](P36-38)亨利•卡蒂埃-布勒松虽然认为用单幅图像叙事的可能性很小,但他毕竟没有否认图像的叙事性:
“有时,单幅图片构图丰富活泼,内容也充实得热力四射,也是可以在单幅的影像中包含完整的事件的。
然而,这种情况很少发生。
”[10](P50)既然人们可以用照片中的画面(图像)来叙述一个故事,那么,它是如何做到这一点的呢?
写到这里,我们应该先来区分图像的几种类型。
美国艺术史家马克•D•富勒顿在研究古希腊艺术时,曾区分了“象征性”与“叙述性”两种图像造型类型:
“象征性造型,像女人体像、男人体像和葬礼场景都不是叙述某个事件,只是代表了某种物体或现象。
而叙述性场景虽然也有象征性,但他们主要和某个故事或事件相连,而且通常和神话故事相联系。
”[11](P98)今天,我们可能还得加上一种类型——静态写实性图像,像肖像画(照)、风景画(照)之类就是。
显然,本文考察的是“叙述性”图像,而把“象征性”与“静态写实性”两种图像类型排除在外了⑥。
既是叙述性图像,当然应该叙述某一具体事件;而既要叙述事件,就必然涉及某一时间进程或时间系列。
是啊,无论是采用何种媒介(声音、文字、图像)来叙事,我们永远无法改变这样一个事实——叙事是在时间中相继展开的(哪怕是迷宫式的复线叙事,也无非是多条时间线索的并置或交错),它必须占据一定的时间长度,遵循一定的时间进程。
要让图像这样一种已经化为空间的时间切片达到叙事的目的,我们必须使它反映或暗示出事件的运动,必须把它重新纳入到时间的进程之中,也就是说,图像叙事首先必须使空间时间化——而这,正是图像叙事的本质。
这种说法也许过于抽象,接下来,我们将做进一步的阐明。
还是让我们从图像的“源头”说起吧。
无论是“叙述性”、“象征性”还是“静态写实性”的图像,都源于现实或想像中的事物。
对于现实中的事物,我们可以通过一定的媒介和手段把它的形象塑造、描摹、复制并固定下来。
保罗•瓦莱利(亦译保罗•瓦莱里)认为:
摄影的原理就是“运用从可见物体反射过来的光线”固定住“这些物体的形象”,而且,“素描、绘画等一切摹仿艺术都能够利用感光板的力量来迅速地捕捉外形”[12](P27)。
对于想像中的“事物”,尽管不能复制,但还是可以把它留在我们心目中的形象塑造和描摹出来的。
这里,有一点必须搞清楚:
图像与事物之间是不能划等号的。
德国浪漫主义诗人诺瓦利斯曾经这样写道:
“人们所犯的荒谬而令人惊讶的错误是相信他们使用的语词与事物相关。
他们没有意识到语言的本性——语言惟一关注的只是自身,这使得它成为一个如此丰富奇妙的谜。
”[13](P28)其实,对图像也可作如是观,正如有学者所指出的:
“胡塞尔在《逻辑研究》中把‘图像意识’看作是一种想象行为,甚至把整个想象都称做广义上的‘图像意识’,因为西文中的‘想象’,实际上更应当译作‘想像’(imaginatio)。
这里的‘像’(image),或者是指一种纯粹的精神图像,例如在自由想象的情况中,或者是指一种物质的图像,例如在图像意识的情况中。
这个意义上的想象或图像意识所具有的共同特征就在于,它所构造的不是事物本身,而是关于事物的图像。
”[14](P17)当然,“一幅画的产生可能是为了表现一个特定的人、一个特定的建筑物或一件特殊的历史事件。
但是,从严格的逻辑角度讲,在一幅画表现任何特定的事物、人物或状态之前,它是一种图像。
”[15](P9)总之,“无论呈现在图像中的事物是何等的无可非议,它都不是事实本身。
在这方凝固的小小黑白影像中,很多事物被过滤掉了,有些东西清晰得不自然,或重要得夸张。
物体和图像不是一回事,尽管它们看上去相同。
”[4](P97)
图像不是事物本身,它只是事物的形象或影像,这就给图像带来了一个重要的特征——去语境化。
由于照片与事物本身最为接近,所以下面的论述主要以照片为例,但这里必须指出的是:
我们得出的结论对其他图像形式同样适用。
众所周知,现实生活中的事件总是在一定的语境中发生的,都发生在特定的空间中,都有着一定的时间脉络。
要不然,事件就只是进入不了人类认知视野的“自在之物”。
进入记忆中的事件尤其如此,因为被记忆的事件必须对记忆者具有某种意义,才能进入记忆的轨道,也就是说,进入我们记忆中的事件已经经过“意义”的过滤和编排。
我们经常说,照片中储存着我们的记忆。
在某种程度上来说确实如此。
照相机将事物以图像的形式从生活之流中移出,并以照片的形式加以固定,使人在若干年之后犹能旧梦重温。
在事物无可避免的流逝中,照相机“挽救了一系列的外观,并使它们保持原样。
在照相机发明之前,没有什么可以拥有记忆的能力,除了在心灵的眼中”,“然而,不同于记忆,照片自身不能保存意义。
它们提供外观——具有我们通常赋予外观的所有可信性和重要性——而撇开其意义。
意义是理解功能的产物。
‘这种功能在时间中发生,必须在时间中加以解释。
只有那样叙述,才能让我们理解。
’照片自身无法叙述什么。
它们保存瞬间的外观。
”[16](P89)“一张照片保存了时间的一个瞬间,阻止它被后来的瞬间抹去。
在这方面,相片或许可以与储存在记忆中的影像相比,但是却存在一个根本性的差异:
记忆中的影像是持续经验的剩余,而相片却将不相关瞬间的现象孤立出来。
”[17](P76)是啊,照片“不同于记忆”,因为有关事件的记忆不同于数字、地名之类的机械记忆,它仍是连续性的、语境化的;而照片脱离了生活之流,它只是一种断裂的、去语境化的存在⑦。
“孤立”必然产生歧义。
当照片从事件的形象流中离析出来之后,由于去语境化(失去和上下文中其他事件的联系),由于在时间链条中的断裂,图像的意义开始变得漂浮起来。
苏珊•桑塔格说得好:
“一张照片不过是一个框架,随着时间的推移,其系留处也就松开了臂膀。
它漂移到一个模糊抽象的历史概念之中,任人进行各种各样的解读(或与其他照片相配)。
”[5](P87)在《另一种讲述的方式》一书中,约翰•伯格(亦译约翰•伯杰)通过一些不同职业的人对相同照片的反应,形象地说明了图像的歧义性。
比如这张关乎树与人的照片(图1),不同职业的人有不同的解释性陈述:
“商场园丁:
这让我想起某个正在找最佳位置拍照的人!
他喜欢大自然。
他是个摩登派,喜欢离开大城市。
他在四处寻找那种家里找不到的东西”;“职员:
未来属于年轻人!
希望的图像。
他的脸和衬衫是感人的。
我情不自禁地想说:
春天!
”;“女学生:
一个藏在鲜花盛开的树丛背后的家伙。
他正在躲藏、玩耍。
他想告诉人们他正在躲藏”;“女演员:
一个年轻人在鲜花盛开的树丛中。
春天、性感。
这让我想起费利尼的电影《阿玛柯德》中一个情节,有个男人大叫道:
‘我要女人!
’只是在这里,男
图1
人很年轻,且花满枝头”;“工厂工人:
这很漂亮,不过要是彩照的话,花儿的色彩会更鲜艳。
他爬得高高的,他一心想往高处爬。
就是这样”;……此外还有银行家、舞蹈教师、心理学家、理发师等人的陈述,都各不相同。
最后,约翰•伯格揭开了谜底,“事实是:
华盛顿1971年。
在一次反越战游行示威上,40万人在白宫前集会。
这个年轻人爬到了树梢上,想看得更清楚些,也为了拍下当时的照片。
”[17](P42-43)关于去语境化所带来的叙事断裂和意义漂浮的情况,约翰•伯格用图示做了形象的说明(本文略有改造):
在现实生活中,一个事件总是表现为在时间中的进展,它具有持续性,并有时间(运动)的方向,从而使得意义能够为我们所把握,这种情况可图示为:
————→
时间进展中的事件于某一个瞬间被照相机捕捉到,随着“咔嚓”一声,其影像在胶片上固定下来。
于是,事件的时间进程被切断,用图来表示就是:
----|---→
显然,被切断处在时间上只是非常短的一个点,但这个“点”中的事件毕竟以空间化的图像形式(照片)固定了下来。
对某些人来说,这个“点”也许只是一个陌生的、无意义的“点”,但对当事人或知情者来说,这个“点”却可以扩展为一个“圆”,“这个圆的直径取决于被拍事件的瞬间现象中可被发现的信息的数量。
直径(即接受到信息的数量)可以因为观众与被拍事件的个人关系而发生变化。
”[17](P98)用图示来说明就是:
⊙
看来,之所以会发生照片解读中的歧义性现象,就是由于其图像的去语境化与非连续性。
而任何叙事都是语境化的、连续性的——不管叙述方式如何奇特,叙事者总要讲出一个大体完整的故事——这就必然与图像的去语境化与非连续性特征不能相容。
那么。
图像叙事者是如何解决这一矛盾的呢?
苏珊•桑塔格认为:
“照片乃是一则空间和时间的切片。
在一个由摄影形象支配的世界里,所有的界限(‘框架’)俨然都是专断的。
一切事物都可以与其他事物分割,可以被切断。
所需要的只不过是将事物以不同的方式框起来。
(反过来任何事物也可以使之与任何其他事物毗连)摄影强化了一种社会现实的唯名论观点,认为社会显然是由无数个小的单位所组成——由无限的可以被拍摄成照片的事物的数量所组成。
这个世界通过照片而成为一系列互不相关、独立的粒子;而且历史、过去和现在,成为一套轶事和社会新闻。
照相机将现实分解为原子,使之可以操纵,变得晦涩。
它是一种拒绝联系和连续性,但又赋予每一刻以神秘性质的世界观。
任何照片都具有多重意义。
”[5](P33-34)在这段话里,桑塔格既指出了照片的专断性、非连续性特征,也暗含了图像叙事的无限可能性,因为它“也可以使之与任何其他事物毗连”——这就使图像向叙事的可能性张开了翅膀:
每一个人都可以为一张哪怕是完全陌生的照片恢复或重建一个语境,从而使空间化的事件的瞬间形象重新进入到时间的流程之中(自然,这种重建的“语境”与原始语境并不一样了;而且,由于每个人赋予图像的语境不一样,所以哪怕是面对同一张照片,不同的人也可能会讲出不同的故事)。
众所周知,叙事是对一个完整动作的“摹仿”,而“动作在本质上不可能是静止的。
……动作(有别于活动)必需在不断的发展过程中;所以它必需从别的动作中生发出来,必需引起别的不同的动作。
”[18](P218)只有空间性的图像进入到了时间的流程之中,才能达到“摹仿”动作,也即达到叙事的目的。
这种重建语境并把图像重新纳入到时间的流程之中,以达到叙事目的的情况,可用下列图示来表示:
----⊙--→
概括起来,在图像叙事中,主要有两种使空间时间化的方式:
利用“错觉”或“期待视野”而诉诸观者的反应;利用其他图像来组成图像系列,从而重建事件的形象流(时间流)。
前者主要表现为发现或者绘出“最富于孕育性的顷刻”,后者则主要要让人在图像系列中感觉到某种内在逻辑、时间关系或因果关联(否则就只是多幅图像的杂乱堆砌)。
三、图像叙事的模式
从大的方面来说,我们可以把图像叙事分为单幅图像叙事和系列图像叙事两类,而这两种类型又都有着各自的叙述模式。
限于篇幅,本文只能对单幅图像的叙述模式做出概括和介绍;系列图像叙事的情况比较复杂,对其叙述模式的概括和介绍只好留待未来。
所谓单幅图像叙事,就
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